Con este ciclo de conferencias pretendemos tocar sucintamente, el tipo de trabajo que se hace desde la ciudad y en la ciudad para lo que invitamos a artistas y teóricos representativos de este hacer.
Los términos naturaleza, paisaje, ecología, arte, intervención, etc. han sido visitados por muchos artistas desde diferentes posiciones constituyendo un amplio marco referencial.  Por otro lado la gran mayoría de las propuestas artísticas en la naturaleza vienen dadas desde la óptica urbana, los artistas viven y se forman en las ciudades y su pensamiento está condicionado en su raíz por este sesgo.
Coordina: Antonio Rabazas



Programa de la actividad. 
Días 14 de febrero de 2017
Salón de Actos
Sesión de 17:00  a 20:00
17:00 17:15 Presentación por parte del coordinador del ciclo de conferencias y la actividad de los artistas 
17:15 18:15: Javier Abarca Comisariar el arte urbano 
18:15 19:00: Santiago Morilla Hackear el paisaje
19:00 19:45: Boa Mistura Acupuntura en el espacio público
19:45 20:00: Mesa redonda modera Antonio Rabazas (Derivas Urbanas_ Intervenciones artísticas en el territorio)



Javier Abarca Comisariar el arte urbano
 http://urbanario.es/  
 http://javierabarca.es/

El investigador y docente Javier Abarca trabaja desde hace años en proyectos institucionales alrededor del arte urbano. En esta conferencia compartirá su experiencia y su visión acerca del comisariado en este campo del arte.

Por su propia naturaleza, el arte urbano ocurre de forma autónoma, sin permiso ni control. Tanto organizarlo legalmente en la calle como llevarlo a la sala de exposiciones implican la desaparición de sus cualidades esenciales. ¿Existen tácticas comisariales que permitan abordar el arte urbano sin dejar de trabajar con los valores que lo hacen único?

Eltono – Deambular. Vitoria, 2012



Santiago Morilla  Hackear el paisaje
http://www.santiagomorilla.com/

Santiago Morilla. Madrid, 1973.
Artista plástico y profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y TAI (Instituto de Transformación de las Artes)

En los muros de la ciudad moderna es donde se produce la variante del POSTGRAFFITI que se desarrolla orgánica y libre en su toma de postura. Lo que es a nuestro parecer una suerte de nuevo fenómeno piloso autocosciente de la propia ciudad. No ya, nunca más, repeticiones autocomplacientes de writers con sus firmas territoriales o pegatinas auto-publicitarias. Porque el postgraffiti de hoy en día es el nuevo arte de la QUININA URBANA: es una toma de postura pública que se hace consciente de forma profundamente personal pero actuando para satisfacer un solitario impulso de exposición pública, “bruta” y outsider.

Santiago Morilla  “REFUGIOS MAL CONSTRUÍDOS” Exhibition at TWIN GALLERY



Boa Mistura Acupuntura en el espacio público
http://www.boamistura.com

Somos un equipo multidisciplinar con raíces en el graffiti nacido a finales de 2001 en Madrid. Nuestro trabajo se desarrolla principalmente en el espacio público y hemos tenido la fortuna de realizar proyectos en Sudáfrica, Brasil, México, EE.UU, UK, Georgia, Argelia, Noruega, Reino Unido, Serbia o Panamá. Nos conocimos a los 15 años pintando las paredes de nuestro barrio. Somos amigos desde entonces. Nuestro cuartel general está en Madrid y pasamos el día de aquí para allá entre pinturas, ordenadores y partidas de ping-pong. Amamos lo que hacemos. Entendemos nuestro trabajo como una herramienta para transformar la calle y crear vínculos entre las personas. Sentimos una responsabilidad para con la ciudad y el tiempo en el que vivimos.

Boa-Mistura. Luz-nas-vielas. Belleza 23°27’46.2″S, 46°41’31.8″W

Salvador Dali Les Yeux Surrealistes

En su texto The Beholding Eye, D.W. Meinig explora una definición ampliada del paisaje a través de un análisis de las diversas maneras en que vemos el paisaje y las complejidades de la relación humana con él. Escribe que un paisaje está “compuesto no sólo de lo que está ante nuestros ojos, sino de lo que hay dentro de nuestras cabezas”, por tanto, el espectador incorpora sus propias creencias, valores, esperanzas y temores. Meinig establece diez formas diferentes de ver el paisaje como:

Naturaleza: en medio de todo está el hombre minúsculo, superficial, efímero, subordinado.

Hábitat: lo que vemos ante nosotros es que el hombre trabaja continuamente en una relación viable con la naturaleza.

Artefacto: la tierra es una escenario, donde todo está amueblado con los efectos del hombre tan extensamente que no se puede encontrar un trozo de naturaleza prístina.

Sistema: cada mente ve un río no como un río, sino como un eslabón en el circuito hidrológico.

Problema: la evidencia se cierne sobre casi cualquier punto de vista: colinas erosionadas, ríos de inundación, bosques destrozados.

Riqueza: la mirada de un tasador, asignando un valor monetario a todo lo que ve.

Ideología: toda la escena como símbolo de valores, las ideas gobernantes, las filosofías subyacentes de una cultura.

Historia: un complejo registro acumulativo de la naturaleza y el hombre.

Lugar: cada paisaje es una localidad, una pieza individual en el infinitamente variado mosaico de la tierra.

Estética: Hay algo cercano a la esencia, de la belleza y la verdad, en el paisaje.

El paisaje, por lo tanto, tiene poderosos componentes físicos, ambientales, económicos, culturales, psicológicos y estéticos.

Meinig, D. W. “The Beholding Eye: Ten Versions of the Same Scene.” In The Interpretation of Ordinary Landscapes: Geographical Essays, edited by D. W. Meinig and John Brinckerhoff Jackson. New York: Oxford University Press, 1979.

Texto completo:
Meinig, D. W. “The Beholding Eye: Ten Versions of the Same Scene.”

Para Queca, texto por texto:

Keizai Eisen – Etapa 19. Sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō 


Antes de ayer, hablando de la película Paterson (2016) dirigida por Jim Jarmusch, y la poesía de William Carlos Williams, comentamos la importancia del lenguaje poético para un artista visual.
Humboldt proponía el viaje como método y hablaba de como problemas insolubles a los geólogos del norte, encuentran solución en el Ecuador.
Siempre me han interesado las conexiones interdisciplinares, y si en un mundo cada vez más especializado, logramos de vez en cuando levantar la vista de nuestro pequeño laberinto, podríamos confiar en que muchos problemas relacionados con las artes visuales, adquirirían nuevas dimensiones a través de los otros sentidos. El sonido de los colores, oír la luz, melodías del paisaje, música del arroyo, el sonido del frío, el color de los olores… en última instancia, ver es dotar de sentido y dotar de sentido, incluye ampliar los sentidos.
La falta de sentido, la duda e incomprensión que mostramos en general ante el lenguaje poético, nos incomoda. Quizás sea, porque no leemos poesía y la poca que llega a nuestras manos son versos sueltos de aquí y allá, incluidos en algún otro texto.
Quizás sea, que sencillamente no le damos tiempo y aquí me refiero también a las características que subyacen al paso del tiempo, los ritmos de la vida y lo transitorio. Pienso que una clave importante para enfrentarnos al “sentido poético” nos llega de la pintura y poesía oriental China y Japonesa que a su vez beben del budismo Hindú.
La primera cuestión es estructural, tiene que ver con lo que no se ve, el vacío, en el caso de una obra visual, o lo que no está escrito, el silencio, en la obra poética.  Es una cuestión de elección, se toma una decisión sobre como describir un objeto o una situación para llegar mejor a la transmisión de una sensación, a un estado emocional mucho más complejo que las partes.
La belleza, la paz, la serenidad son términos inefables, solo se llega a ellas por alusiones a lo que esa lo que se alude, a lo que esto ve o lo que no estsueltos de aqude sus publicaciones comoriente en su devenir, en sus tareas cotá implícito, pero nunca es mostrado. Sin embargo y ahí radica la paradoja del lenguaje visual y poético, un conjunto de palabras e imágenes sencillas, naturales y cotidianas como las montañas, ríos, rocas, nubes, flores, escarchas, copas de vino, botellas vacías, escobas de barrer… son trastocadas en sus relaciones habituales, sonido, perspectiva, movimiento, y es, a través de éstas nuevas relaciones y contrastes, por la que se llega a reconocer una humanidad tal que nos armonizan con el universo.
Me refiero a eso que no permite ningún comentario, ningún añadido, ninguna explicación, que se basta por sí mismo, porque la precisión del lenguaje lo ha depurado de tal forma, que ya nada sobra ni nada falta.

Queca en nuestra charla te hablé de que para encontrar sentido a la película de Jarmush nos puede ayudar la poesía China, algo tan distante en el tiempo como los clásicos del período Tang, los poetas Wang Wei, Du fo y Li Bai.
De nuevo el “viaje Humboldt”, permíteme compartir aquí, contigo, una muestra de sus poemas, solo unas pinceladas de una obra mucho más extensa y profunda que a mí me ha servido de referencias para acercarme a otros fenómenos mucho más contemporáneos..
Wang Wei (701-761), fue poeta y pintor, sus Poemas del Río Wang recogen un viaje por el río con su amigo Pei Dei. Su obra es un magnífico ejemplo de  fusión entre lo íntimamente humano y lo intrínsecamente natural.  Nubes y atardeceres se hicieron mis amigos (poema 140) La Montaña vacía

Ascensión
El caserío anidó en el acantilado.
Entre nubes y nieblas la posada:
Atalaya para ver la caída del sol.
Abajo el agua repite montes ocre.
Se encienden las casas de los pescadores.
Un bote solo, anclado. Los pájaros regresan.
Soledad grande. Se apagan cielo y tierra.
En calma, frente a frente, el ancho río y el hombre.

Li Bai (701-762), fue un poeta que hizo del viaje su modo de vida.

Ante el monte Ching-t´ing

Pájaros que se pierden en la altura.
Pasa una nube, quieta, a la deriva.
Solos y frente a frente, el monte y yo
No nos hemos cansado de mirarnos.

y Du Fu (712-770), pasó la mayor parte de su vida exiliado y huyendo. Su poesía evoca la fugacidad de la belleza, influyendo enormemente en Japón.

En la tormenta

Viejos fantasmas, nuevos.
Zozobra, llanto, nadie.
Envejecido, roto,
Para mí solo canto.
Andrajos de neblina
Cubren la noche, a trechos.
Contra la nieve, el viento.
Mi copa derramada;
Mi botella, vacía;
Ceniza, el fuego. El hombre
Ya no habla: susurra:
¿A quién decir mi canto?

Ya en Japón mi poeta preferido es Matsuo Bashō, poeta de la segunda mitad del siglo XVII, escribe varios diarios de viaje, Carretera estrecha hacia el Gran Norte, Las sendas de Oku. Son cuadernos en el que se narran las descripciones de las etapas del viaje, junto a dibujos, reflexiones y series de poemas.

Octavio Paz escribe una anécdota en la introducción de su traducción al castellano:
“El poeta Mukai Kyorai (¿1651-1704), uno de sus discípulos, explica mejor que yo el significado de la transparencia verbal de Basho. Un día Kyorai le mostró este haiku a su maestro:

Cima de la peña:
allí también hay otro
huésped de la luna.

¿En qué pensaba cuando lo escribió?, le preguntó Basho. Contestó Kyorai: Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano, tratando de componer un poema, descubrí en lo alto de una roca a otro poeta, probablemente también pensando en un poema. Basho movió la cabeza: Hubiera sido mucho más interesante si las líneas: “allí también hay otro/huésped de la luna” se refiriesen no a otro sino a usted mismo. El tema de ese poema debería ser usted, lector.”

Amante de las sutilezas y las veladuras:

Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepúsculo.

La realidad para Basho es algo más que lo que vemos: es lenguaje:

Admirable
aquel que ante el relámpago
no dice: la vida huye…

La idea del viaje está presente en toda la obra de Basho, un día antes de morir escribe este poema:

Caído en el viaje:
mis sueños en el llano
dan vueltas y vueltas.

Aunque muy anteriores en el tiempo estos poetas participaban plenamente del espíritu viajero y de la sensibilidad a los fenómenos cambiantes de la naturaleza.
¿A que nos suena?
Obviamente a las reflexiones que tenían lugar en el seno de las artes en occidente desde el romanticismo al impresionismo.  Estas características van a cruzar las artes visuales, la literatura y la poesía llegando hasta la música.

Sin salir de Japón, recordemos la influencia que tuvo en la modernidad pictórica occidental el acceso a los grabados japoneses del periodo Edo, sobre todo a las series de Katsushika Hokusai Treinta seis vistas del Monte Fuji(1823-1833) o los 15 álbunes de Manga(1814-1878). También las Sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō serie de Utagawa Hiroshige y Keisai Eisen (1834-1842) en la que se describen las 69 postas o estaciones que hay en el camino de Kisokaido que une Edo con Kyoto.

Un aire fresco llegó a occidente de las representaciones del ukiyo-e, o paisajes de un mundo flotante. Las estampas presentan la vida tal cuál es, descrita sin constricciones. Sus temáticas tienen que ver con la vida cotidiana y su discurrir. Los protagonistas son gente corriente en su devenir, en sus tareas ordinarias en sus acciones y en sus tránsitos. El tiempo aparece de manera literal, el paso de las estaciones con las tormentas de nieve y viento del invierno, las lluvias de primavera, el otoño y los tranquilos atardeceres del verano. El clima, siendo parte consustancial de la vida, se superpone sobre las escenas, independientemente de su temática.
La otra cualidad del tiempo, lo temporal, se refleja en las largas series que recrean acontecimientos, historias, leyendas, viajes o sucesión de vistas de un mismo lugar, como las ya citadas Treinta y seis vistas del Monte Fuji de Hokusai o las Series de las Ocho vistas de Omi de Hiroshige.

Así el paisaje ya no es un objeto solo de contemplación, es una construcción simbólica donde lo humano entra en la escena. Las ideas románticas de lo sublime y  el paso del tiempo, sufren una transformación de ventanas o cuadros fijos y estáticos, a acciones transformadoras para el individuo. Y es a través de la experiencia sensorial del viaje y del movimiento, como el viajero-caminante ve modificada su percepción del paisaje.

En este contexto, aquí en occidente surgen las sociedades de excursionistas y artistas como Constable, Turner, Friedrich, Corot y la Escuela de Barbizon: Rousseau, Millet y Daubigny, saliendo del estudio a pintar a plein air. Escritores y poetas  como Hölderlin, Goethe, Novalis, Boswell, Johnson, Wordsworth, Byron, Schelle , Shelley, Coleridge, Rousseau, Chateaubriand , Stevenson, Thoureau, etc. se hacen eco de estas ideas, salen a caminar y nos lo cuentan.

Este tipo de experimentación con el paisaje natural, se va intercalando a su vez, con un interés creciente por el bullicio y el movimiento de las multitudes en la gran ciudad. Destacando autores como William Blake, London, (1793), Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd, (1840) Charles Dickens, Night Walks, (1861), Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, (1863) y Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, (1886) y pintores como Manet, Bonnard, Toulouse-Lautrec, Cassat, Cézanne, Degas, Renoir, McNeill, Monet, Van Gogh, Pissarro, Gaugin, entre muchos otros.

España también participa de esta corriente europea con pintores como De Haes, Riancho, Beruete, Regoyos, Sorolla, Zuloaga, Rusiñol, Casas, etc. Ellos transforman la manera de ver nuestros paisajes, en diálogo con Giner de los Ríos y la  Institución Libre de Enseñanza, que con sus excursiones a la Sierra de Guadarrama proponen una educación que dé a conocer y amar nuestros paisajes. Ortega y Gasset también nos habla de una geografía sentimental. Unamuno, pide hacer de los paisajes estados de conciencia, donde se dé una reciprocidad entre el paisaje y el espíritu y escribe ¿Piensa la montaña?  Machado se refiere a una geografía emotiva, y Azorín escribe que Castilla ha sido hecha por la literatura.

¿A donde nos conducen éstas digresiones Queca?  
A que como artistas visuales tenemos que dar una oportunidad a la poesía para que sea significativa, lo mismo que al paisaje. Podemos encontrar soluciones en ella que como decía Humboldt, pueden explicarnos mejor esa construcción que es el lenguaje en nuestro campo. El lenguaje poético nos enseña que un recorrido lento posibilita el descubrimiento, la atención, las relaciones mínimas, los equilibrios no explícitos y la exactitud, esto sirve también, como nos enseña William Carlos Williams para un paisaje Alpino o para el paisaje de mi cocina.
Carlos Williams tenía una mirada pictórica, lenta, tan precisa en el detalle, para saber como saben el dibujante o el pintor, que no hay que decirlo todo, que la realidad es una síntesis y que es más importante significar una tensión o un contraste que una enumeración de contenidos.
Traigo aquí un fragmento de Paterson, Libro Uno, II
El cogió un prendedor del suelo
y se lo colocó en su oído, girándolo
dentro-

La nieve que se derretía
caía desde la cornisa de su ventana
90 golpes al minuto-

El descubrió
en el linóleo, a sus pies, un rostro
de mujer, se olió las manos,
fuertes por la loción que acababa de usar,
lavanda,
giró su pulgar

sobre la punta del dedo índice izquierdo
y la observaba caer cada vez,
como la cabeza

de un gato que se lame su pata, oyó el
evanescente sonido del limado: de
tierra sus oídos están llenos, no hay sonido
Decía Pessoa que un paisaje no es lo que vemos sino lo que somos, podríamos extenderlo a un cuadro, a un poema, o a la película de Jarmush, con esa mínima historia de un conductor de autobús de nombre Paterson, en un lugar llamado Paterson que habla de un poemario titulado Paterson de un poeta, William Carlos Williams, que nació y trabajó como médico en Paterson.

Utagawa Hiroshige – Etapa 18. Sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō 

Albert Camus comienza “El extranjero” con estas palabras:
“Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. El telegrama del asilo decía ‘Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias’. Pero no quiere decir nada. Podría haber sido ayer”. 
He recibido la noticia de la muerte de John Berger de la misma forma, solo cambia el medio, en vez de telegrama, ha sido un mensaje de WhatsApp.
En su Cuaderno de Bento, Berger cuenta con sumo detalle el proceso de dibujar de unos lirios, nos habla de donde están: 
“pegados al muro sur de cierta casa” 
De su tamaño:  
“Tienen un metro de alto más o menos, pero como están empezando a florecer, se curvan por el peso de las flores. Cuatro por cada tallo.” 
Hasta del tiempo que hace en ese preciso momento: 
“Hace sol. Estamos en mayo. Toda la nieve a una altitud inferior a 1.500 metros se ha fundido.” 
Describe sus colores aunque nunca se reflejarán en el dibujo: 
” Sus colores son un oscuro carmesí con tintes marrones, amarillos, blancos y cobre: los colores de los instrumentos de una banda de música tocados con cierta desgana. Los tallos, los cálices y los sépalos son de un verde desvaído, como de óxido de cromo.” 

Comienza a describir los instrumentos con los que dibuja: 
“Dibujo con tinta negra (Sheaffer), aguada y saliva, utilizando un dedo por pincel.” 
y el soporte: 
“tengo unas cuantas hojas de papel de arroz chino, que es ligeramente coloreado. Lo escogí precisamente por sus tonos cereal. Puede que luego rasgue alguna para sacar formas que utilizaré a modo de collage. Tengo un tubo de cola, por si me hiciera falta. También tengo a mi lado en la hierba una cera de color amarillo fuerte que cogí de una caja de la marca Giotto, unas ceras para niños.” 
Berger escribe lentamente, recreándose en el proceso, tal y como dibuja: 
“Cuando uno se pone a dibujar, pierde el sentido del tiempo, de tanto que se concentra en las escalas del espacio.” 

y reflexiona sobre el acto de observar para dibujar: 
“En un momento dado, si no decides abandonar el dibujo que estás haciendo y empezar uno nuevo, la mirada contenida en lo que estás midiendo e invocando en el papel cambia.”

Para después, detenerse en lo dibujado:  
“Al principio, interrogas al modelo (los siete lirios) a fin de descubrir líneas, formas y tonos que puedas trazar en el papel. El dibujo acumula las respuestas. Asimismo, conforme vas interrogando a las primeras respuestas, el dibujo va acumulando, claro está, correcciones. Dibujar es corregir. ” 

Berger se recrea en el proceso del dibujo paso a paso, describiendo primero las dudas sobre si esos trazos que van apareciendo sobre el papel son lirios: 
“Si tienes suerte, llegará un momento en el que la acumulación se convierta en una imagen, es decir, que dejará de ser un montón de signos y se transformará en una presencia. Una presencia un tanto tosca, pero una presencia. Es entonces cuando cambia tu mirada. Y empiezas a inquirir de esa presencia tanto como del modelo.” 
Después toma conciencia del dibujo como lenguaje en el que interviene el contexto del objeto, el papel y todas las decisiones sobre los rastros de líneas que se van acumulando:
“¿Cómo te pide que la modifiques para ser menos tosca? Miras atentamente el dibujo y vuelves una y otra vez a recorrer con la mirada los siete lirios buscando no ya su estructura, sino lo que irradian, su energía. ¿Cómo interaccionan con el aire que los envuelve, con el sol, con el calor que se desprende del muro de la casa? Dibujar ahora significa restar tanto como sumar. Implica tanto el papel como las formas dibujadas en él. Utilizo el cúter, el lápiz, la cera amarilla, saliva. No puedo apresurarme.” 
De nuevo constata la necesidad de parar el tiempo, de dilatarlo, de deleitarse en la tarea: 
“Me tomo mi tiempo, como si dispusiera de todo el del mundo. Tengo todo el tiempo del mundo. Y en esta creencia, sigo haciendo correcciones mínimas, una tras otra, tras otra, a fin de hacer la presencia de los siete lirios un poco más cómoda y, por lo tanto, más palpable. Todo el tiempo del mundo.” 
Para revelar al fin que el motivo último de este dibujo es honrar y recordar, ofreciendo una parte de su tiempo a una buena amiga: 
“En realidad, tengo que entregar el dibujo esta noche. Lo he hecho para Marie-Claude, que murió hace dos días, a los cincuenta y ocho años, de un infarto. 
Esta noche colocarán el dibujo en algún lugar de la iglesia, cerca del ataúd, que se abrirá para quienes quieran ver a Marie-Claude por última vez. Mañana es el funeral. Entonces, el dibujo, enrollado y atado con una cinta, irá, junto con las flores de verdad, sobre su ataúd, y será sepultado con ella.
Quienes dibujamos no sólo dibujamos a fin de hacer algo visible para los demás, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable.”
John Berger, Cuaderno de Bento, pp.15-17. 

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Hasta pronto John, allá donde hayas ido… nos traes una especie de paz.









Exposición muy recomendable por la forma de cuestionar el espacio expositivo e intentar resolver la gran pregunta: ¿Es posible exponer obras sonoras con la lógica de la mirada?

http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/arte-sonoro/?l=1

L’intonarumori di Russolo con Russolo e Piatti [El entonarruidos de Russolo con Russolo y Piatti], c. 1913.

Sobre Russolo y los orígenes del arte sonoro
Elena Asins, Serie numérica [fragmento], c. 1983. Tinta sobre papel.

Toda visita al estudio de un artista empieza como una pieza musical, un rumor de voces, los músicos que se van sentando, el ruido de los instrumentos al colocarse, sillas, toses y de repente un silencio ante la aparición del director.
El comienzo de algo siempre es una espera, un tránsito de la nada al lleno, del vacío a la plenitud de las formas. 
Un silencio que se trastoca en el estudio de Serzo en tropel de palabras que se derraman constantemente y que se asocian a las imágenes que crea, a sus historias y a la sustancia que las anima, sus esculturas, sus dibujos y sus cuadros.
Entran en escena la gran ilusión, la búsqueda de algunas verdades y la confirmación del propio acto del que hacer y del como hacer. 
Tal es la intensidad de la repetición de sus temas, de la compulsión de sus trabajos,  que la fuerza de este Daimon para los griegos, o “el genio” para los Romanos, le lleva a indagar en el origen más profundo de su vocación, allá entre las bambalinas del teatro de su madre en el Albacete profundo.
Expone así su alma sin pudor, libre, nutrida de experiencias vividas para nosotros, habla de oportunidades, puertas que se abren o se cierran, del destino, de triunfos y derrotas, del despliegue de su vocación siguiendo el rastro honesto del corazón.
La tarde ya pasó y he de poner fin a este regalo de tiempo rebosante de creatividad y a su sinfín de estímulos conceptuales y visuales.
Pero lo que Serzo no ha terminado, continúa.

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–>

Se necesita de nuevo el silencio, quedarse quieto, suspendido, dejando que un espacio limpio y de quietud, permita seguir tras ciertos ecos, resonancias que a la larga conectarán con la propia experiencia.