01/16 Master Class. Santiago Morilla.
Galería Fernando Pradilla
  
El martes día 4 de octubre tuvimos la oportunidad de compartir con Santiago Morilla el making off de su trabajo. Desde aquí mi gratitud a él y a la galería Fernando Pradilla, por acogernos y darnos todas las facilidades para que la master class con Santiago, se desarrollara con total libertad y fluidez.


Pudimos comprobar como Santiago no solo piensa y hace bien sino que también es un gran comunicador.
“Fundar un Bosque” es una exposición que aúna dos ideas. Los procesos de crecimiento naturales y los procesos de desorden o entropía. 
Sobre la primera idea, Santiago presenta dos proyectos relacionados: la plantación de árboles en lugares públicos y el diseño de unos dispositivos autogeneradores de energía. 
Instalaciones que llevan agua a una serie de macetas con plantas o unidades de almacenamiento de energía con el fin de ser utilizada en su oxigenación. Una serie de magníficos dibujos acompañan estos dispositivos con varias soluciones alternativas. Y es aquí donde Santiago destaca, en el lenguaje gráfico, ya sea en obras sobre papel de pequeño formato o en grandes murales de arte urbano o sobre el agua o el paisaje. Santiago es un gran dibujante sobre cualquier soporte.
Bajo la segunda idea el desorden, presenta un video y unos dibujos de una instalación que realizó en el Espai Rambleta en la que rotuló con barniz hidrófugo una demostración física de la Ley de la Entropía.
Santiago Morilla. FIN drawing 90x70cms markers with ink drawing
Pensar, investigar, hacer, hacer y hacer… Algo en lo que Santiago incidió varias veces, todo proyecto requiere de un gran trabajo pensamiento, investigación y acción.

Pero pensar no es posible si no se tiene un buen suelo de lecturas y referencias es decir si no se investiga sobre el tema y su prácticas.

https://player.vimeo.com/video/186178680

Santiago Morilla.  Master class Exposición “Fundar un Bosque” from Antonio Rabazas on Vimeo.

Lo primero ver y estudiar el trabajo de Santiago, su trayectoria aquí:

Obras y Proyectos de Santiago Morilla

Lo segundo, recordar que estamos hablando de naturaleza, paisaje, ecología, arte urbano, intervención, ciencia, etc. y que éstas temáticas han sido visitadas por muchos artistas desde diferentes posiciones constituyendo un amplio marco referencial. Por tanto ahora vamos a tocarlo sucintamente, pero lo ampliaremos con entradas futuras y vuestras propias investigaciones.

Comenzamos con Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) se graduó en la Akademie Sztuk Pilknych en el año 1968, especializándose en diseño industrial. Poco tiempo después exponía su obra en la galería Wspólczesca de Varsovia. Desde entonces ha realizado múltiples montajes y presentado numerosas propuestas en distintos espacios de todo el mundo.
Wodiczko se ha dado a conocer internacionalmente con las múltiples proyecciones de imágenes gigantescas sobre edificios y monumentos que ha realizado en todo el mundo a lo largo de la década de los ochenta.
Las imágenes que proyecta Krzysztof Wodiczko se integran con la forma arquitectónica del edificio o monumentos escogidos, sea una fachada, un arco, una columna, los peldaños de una escalera o una estatua. A menudo se trata de edificios y monumentos que los viandantes han asimilado pasivamente. A través de las imágenes, el artista provoca un diálogo que renueva y actualiza su función originaria. De este modo enriquece, transforma y manipula el mensaje inicial de esta arquitectura, con la intención de impactar, denunciar y producir un revulsivo en la opinión pública.

Las instalaciones de Krzysztof Wodiczko tienen en común denominador: el entorno político, social y económico donde se desarrollan sus proyectos. Wodiczko crea siempre en función de las circunstancias que rodean a los muros y monumentos sobre los que proyecta sus imágenes, o en función de las características que definen al usuario para el que diseña un vehículo. El último objetivo de Wodiczko es poner de relieve las contradicciones de nuestro tiempo y nuestro entorno, algo que muchas veces la mayoría de ciudadanos prefiere ignorar.


 Krzysztof Wodiczko, Arco de la Victoria Projection Madrid, Spain 1991

Krzysztof Wodiczko, Arco de la Victoria Projection Madrid, Spain 1991 detalle

“Hoy en día el Arco de la Victoria, en Madrid está descuidado. Las circunstancias han cambiado y ha dejado de ser significativo. Creo que cuando un monumento pierde su significado, la pérdida en sí es su nuevo significado. A no ser que sea protegido por algún medio, el monumento está a la espera de un nuevo conjunto de circunstancias con el fin de proyectar sus nuevos significados. Tanto el silencio como el habla son declaraciones. Franco, ordenó la construcción del monumento, pero la gente finge no verlo. No quiero para traerlo de vuelta a la vida, eso no me interesa. Lo que me interesa es ver la conexión entre este monumento y preocupaciones actuales “.

Extracto de Fietta Jarque, “El Monumento Que habla”, El País, 22 de diciembre 1990


En 1985, en Londres, Wodiczko proyectó una esvástica sobre el edificio de la Embajada de Sudáfrica. En la fachada del Whitney Museum de Nueva York proyectó la fotografía de unas manos abiertas con la inscripción de la frase “Glasnost in USA” en las palmas. En el entonces Berlín oriental, hizo una proyección sobre la estatua de Lenin, como parte de una exposición organizada por el DAAD en 1990. Mediante una diapositiva transformó al mítico revolucionario soviético en un indigente que arrastraba sus pertenencias.
En otras ocasiones ha trabajado sobre el éxodo de judíos de la Unión Soviética hacia Israel, sobre la Guerra del Golfo, o sobre la especulación inmobiliaria en las grandes ciudades.


South Africa House Projection London, United Kingdom 1985


Krzysztof Wodiczko, War Veteran Vehicle, 2009
Ahora bien, la producción de Krzysztof Wodiczko no se limita a estas proyecciones públicas. Su formación como diseñador industrial le ha permitido crear un tipo de objetos móviles que también pueden inscribirse en el “arte público” de contenido claramente crítico desarrollado por el artista. El Vehículo de los sin hogar y el Poliscar son quizá los diseños más conocidos entre los distintos prototipos creados por Wodiczko. Estos vehículos son una especie de carros que servirían a los sin hogar para trasladar sus pertenencias y a la vez como vivienda.


Krzysztof Wodiczko, Homeless Vehicle Project, 1988

Últimamente, Wodiczko ha concebido nuevas creaciones a partir de la problemática surgida en Europa en torno a los colectivos de inmigrantes extracomunitarios. 

Selección de la reseña para la exposición en la Fundación Tàpies, Barcelona.
http://www.fundaciotapies.org/

JOHN FEKNER

Estudiar la obra de John Fekner resume muchas de las preocupaciones que podremos ver en otros artistas que utilizan el arte urbano como medio.
“Como pintor, actúo como los ojos de la comunidad, para la comunidad.”
“En los años 70, hice una elección consciente al cambiar la estética formal que me enseñaron en la escuela de arte. Ya no me interesaba trabajar dentro de las restricciones espaciales de un lienzo en blanco, y la “blancura” formal de una galería típica, ya no tenía interés para mí. Me interesé por la experiencia urbana, reduciendo el valor de un objeto artístico al de una experiencia visual compartida con el público en general.” 

Fekner paints Danger Live Artists directly on the the interior walls as part of John Crash Matos invitational show Graffiti Art Success For America in the fall of 1980.

En el verano de 1980, John Fekner stencils Broken Promises, Falsas Promesas, Decay, Tratados Rotos, Última Esperanza y Save Our School en las paredes y edificios de la calle de Charlotte en el sur del Bronx.


Javier Abarca
http://urbanario.es/

Javier Abarca es una fuente fundamental en español sobre arte urbano, Street art, graffiti, etc. Ha editado estos dos libros sobre Eltono y MOMO Maker, muy buenos ejemplos de acercamiento a una obra compleja y buen vehículo de difusión de la misma.
Para Deambular, Eltono permaneció durante más de dos semanas en Vitoria, trabajando en la sala y la calle, usando ambos como taller, como escenario y como material de trabajo. El resultado es un conjunto de proyectos sencillos y discretos que involucran con facilidad al espectador en una vivencia mágica de la ciudad.

El libro incluye un texto crítico firmado por Javier Abarca, editor del libro y co-comisario de la exposición.


//e.issuu.com/embed.js


Más que un proyecto, el MOMO Maker fue un conjunto de proyectos paralelos e interrelacionados. Sus dos elementos centrales fueron un programa informático que genera combinaciones aleatorias de formas y una serie de serigrafías instaladas sin permiso en las calles de Nueva York. El proyecto implicó, entre otras cosas, la concepción y fabricación de diferentes herramientas, una observación cuidadosa del entorno, e incontables horas de trabajo manual.
Editado por Javier Abarca. Prólogo de Jordan Seiler. Incluye un texto crítico de fondo de Javier Abarca. Incluye fotografías de Luna Park y Ray Mock.

Una muestra amplia de street art en: http://www.unurth.com/index

//e.issuu.com/embed.js

“Inquieta que el mundo, por decirlo de algún modo, se vacíe a sí mismo porque las historias que se quedan pegadas a las cosas no serán nunca ni oídas, ni dibujadas, ni contadas a otros por nadie.”
W.G. Sebald
Paul Nougé, Le bras Révéler, 1929-1930


“En nosotros siguen vivos los oscuros rincones, los pasajes misteriosos, las ventanas cegadas, los patios sucios, las ruidosas tabernas, y las posadas cerradas con llave. Recorremos las anchas calles de la ciudad nueva, pero nuestros pasos y miradas son inseguros. La ciudad judía vieja e insalubre que hay en nosotros es mucho más real que la ciudad nueva e higiénica que nos rodea. Despiertos vamos atravesando un sueño: no somos más que fantasmas de tiempos pasados…”.
Franz Kafka


Paul-Nouge Cils-Coupes,Serie La subversion des images,1929-1930


El relato de Peter Handke del miedo del portero.
(…) Handke, cuya exactitud analítica se sabe tributaria de la tradición austríaca del escepticismo hacia el lenguaje y, especialmente, de Wittgenstein, demuestra, mediante la desintegración “patológica” de la capacidad de hablar de su personaje, que la dimensión del lenguaje nunca puede sobrepasar la realidad, sino siempre, únicamente, rodearla. Por ello, cuando la realización verbal no hace más que duplicar aquello de lo que se trata, la visión patológica que lo anota todo de forma continua, aunque sólo sea mentalmente, es, como aclaran los pasajes que siguen, la forma más precisa de percibir y, como tal, algo de lo que dependemos para la transcripción literaria del mundo.
“Vio cómo dos campesinos se daban la mano en la puerta de una tienda; tenían las manos tan ásperas que oía cómo raspaban al contacto. En la carretera asfaltada había huellas embarradas de tractores que venían de los caminos vecinales. Vio que una mujer anciana estaba inclinada delante de un escaparate con el dedo en los labios. Los aparcamientos delante de las tiendas se iban quedando vacíos; los últimos clientes entraban ya por la puerta trasera. “La espuma” “se resbalaba hacia abajo” “por los escalones de la puerta cochera”. “Detrás” “de la luna de los escaparates” “había” “colchones de plumas”. Metían de nuevo las pizarras negras de los precios en el interior de las tiendas. “Los pollos” “picoteaban” “las uvas caídas por el suelo”. Los pavos se acurrucaban pesadamente en las jaulas de alambre de los huertos de frutas. Las estudiantes de magisterio salían por la puerta con las manos apoyadas en las caderas. En la oscura tienda, el comerciante estaba en silencio detrás del peso. “Encima del mostrador” “había” “trocitos de levadura”.”
La mirada que anota, que trata de verificar en la realidad y en cada uno de sus componentes lo que el lenguaje le permite saber, conduce, como muestran sin más las frases citadas, a una especie de recapitulación evocadora. La tautológica relación entre lenguaje y realidad, de la que tanta conciencia tiene quien habla para sí, revela que esa persona no posee en las cosas que la rodean más que el eco de sus propias ficciones.
Del grado de comprensión de ese dilema depende quizá si el discurso se extingue en un murmullo autista consigo mismo o pasa a la metaficción de un texto literario. (…)
La sintomatología de la alienación, que Handke desarrolla en su historia del miedo del portero, se ocupa sobre todo, más allá de la falta de fiabilidad de la realidad reflejada en el lenguaje, de la experiencia sensorial de una existencia cortada de su contexto social. La resonancia del espacio vacío donde el individuo aislado se imagina expuesto amplifica aún más los ruidos que registra una sensibilidad exacerbada al máximo. El oído de Bloch es tan sensible que “durante un buen rato le pareció que en la mesa de al lado no ponían las cartas tranquilamente sobre la mesa, sino que hacían un ruido terrible, y detrás de la barra no dejaban caer la bayeta en el fregadero, sino que la arrojaban con fuerza y se oía una especie de ¡bum!; y la hija de la posadera, que llevaba unos zuecos de madera, no caminaba normalmente sino que hacía un ruido trepidante; el vino no caía en los vasos, sino que hacía gárgaras y de la máquina tocadiscos no salía música, sino truenos”. El fenómeno de la alucinación, que para la comprensión normal parece el síntoma más inexplicable de los estados patológicos, se hace comprensible por las reacciones desproporcionadas de una sensibilidad extrema. (…)
La otra cara es la lección que el carabinero le da en la técnica de vigilancia, indispensable para su profesión.
“Cuando se enfrenta uno a alguien… es importante mirar al otro a los ojos. Antes de que eche a correr, sus ojos indican la dirección en que lo hará. Pero al mismo tiempo hay que observar también sus piernas. ¿En qué pierna se apoya? Se echará a correr en la dirección que señala la pierna en que se apoya. En el caso de que el otro quiera engañarte y no vaya a echarse a correr en esa dirección, tendrá que cambiar la pierna de apoyo justamente antes de echarse a correr, y en esta operación perderá tanto tiempo, que mientras tanto se le puede echar uno encima.”  (…)
Las fotografías que el sujeto que sabe su existencia amenazada se ve obligado a hacer ininterrumpidamente de los objetos y sucesos de su entorno, tienen, con independencia de su especial función de seguridad para el individuo perturbado, la significación más amplia de que también el registro artístico de la realidad “vida” sólo puede realizarse en la bidimensionalidad de la imagen o del texto.  (…)
La historia de una alineación que presenta el relato de Handke es en definitiva idéntica a la búsqueda silenciosa y articulada por el autor de la destrucción de la infancia de que se trata. La efímera fama de Bloch como portero, que quizá lo ayudó durante cierto tiempo a superar la dificultad del recuerdo, sería entonces una paráfrasis de la fama literaria de Peter Handke. (…)

W. G. Sebald  (Pútrida patria

Paul Nougé. “Les Spectateurs”. “La Naissance de l´Objet”. 1930.

Paul Nougé (1895-1967), es uno de los muchos artistas intelectuales que alimentaron de ideas, actitudes y conceptos al surrealismo desde la penumbra, en un discreto segundo plano. Aunque perteneció al grupo surrealista de Bruselas, es poco conocido, al contrario que su amigo René Magritte.

Paul Nougé a la derecha sonriendo con René Magritte.


Publicó muy poco por propia iniciativa, interesándole más escribir a través de las palabras de otros.

Poeta, filósofo, y también fotógrafo, Nougé realizó una serie de 19 fotografías entre 1929 y 1930 que que se publicó como una serie con el título “La subversión des images”  por Marcel Mariën en 1968.


Ver es un acto Paul Nougé

“La subversión de las imágenes” fue el titulo dado a una exposición sobre fotografía en la Fundación Mapfre. 

Brassaï  objetos a gran escala [OB OB 1 a 8]  Ocho  contactos grabados de gelatina de plata montado sobre cartón, copias de época,  23,5 x 32 cm

Brassaï, billete de autobús enrrollado, 1932  Gelatina de plata,  
23,5 x 17 cm.  París, Centro Pompidou, 

(Brassaï, DALI, Salvador), “Esculturas involuntarias” Minotauro, 
No. 03/04, diciembre de 1933, p. 67 



En el catálogo de la exposición Roland Penrose escribe sobre Brassaï:

Como muchos parisinos, no había nacido en la capital francesa. Tampoco era sólo lo que se piensa que es –un fotógrafo llamado Brassaï-. Eligió este nombre por la ciudad donde naciö –Brasov- que, en el momento de su nacimiento, el 9 de septiembre de 1899 a las 9 horas de la tarde, era húngara y no rumana como hoy. Aunque estudió durante dos años en la Escuela de Bellas Artes de Budapest y después en Berlín, no se hizo pintor. Tampoco se quedó en la Europa central, sino que se fue a París. Ya había cumplido los treinta cuando empezó a manejar una cámara fotográfica.
Todos los fotógrafos que miran y perciben el mundo con un entendimiento y discernimiento que superan en agudeza a la visión aletargada que tenemos todos los demás no pueden sino tener cualidades propias de un poeta.
Para Brassaï, la fotografía no es un arte, es el anzuelo con el que saca de sus escondites las maravillas que están sumergidas en los ríos del tiempo y el espacio. Con cada toma, extrae una nueva imagen, arrancada a las tinieblas, que reconocemos como verdadera y vital. Una imagen capturada viva, la mirada clavada, sin aliento, con el brillo que le da el halo del entorno en que vive.
Las paredes de París tienen voces propias, que hablan múltiples idiomas: los mensajes que más despiertan nuestra curiosidad son casi siempre anónimos. Cada calle tiene nombre, cada casa está numerada, pero cada superficie de piedra, ladrillo o yeso leproso es el testigo insigne de la labor y el pensamiento humanos. En la repetición interminable de detalles que desafían a la mirada y la vuelven insensible, Brassaï descubre mensajes únicos que presentan la paradoja de pertenecer al ámbito de lo eterno y a la vez de ser tan efímeros como un saludo entre extraños. Son signos llenos de misterio, son la exteriorización urgente y ostentosa del orgullo y el deseo, o una advertencia secreta escondida en un oscuro mensaje codificado. Son juegos en los que puede participar quien lo desee o, al contrario, un juego solitario en el que uno consigue con paciencia convertir una superficie inerte en el espejo vivo de la imaginación.

Los signos escritos en las paredes expresan el triunfo o la desesperación: al igual que las arrugas que marcan un rostro, evidencian las emociones escondidas. Brassaï, “laoeil de París”, como le llamaba Henry Miller, mira más allá de la superficie. Estudia los tejados, los árboles, las aceras de la ciudad empapadas por la lluvia, pero también nos acerca al brillo o a la banalidad de sus interiores, ya sean públicos o privados. Conoce a los enamorados, los niños, los obreros, los mendigos; es decir, a la humanidad de la ciudad.

Paul NOUGE-Les-voyantes. 1929

Habíamos ido a Trieste, a visitar a Elena, y al llegar a la Piazza Unità de pronto nos pareció que habíamos desembocado en la Praça do Comércio de Lisboa: la amplitud despejada, los edificios austrohúngaros, el horizonte del mar. Lisboa tiene asonancias austrohúngaras igual que las tiene de Oriente, en esa curva hacia arriba que hacen los aleros de los tejados, y que vendrá de Macao. En el barrio de Alcántara, la visión del puente Veinticinco de Abril -un puente tan lleno de belleza como su nombre- al final de una calle empedrada, o por encima de un antiguo almacén portuario, me hace pensar en esa zona de Brooklyn que llaman ahora DUMBO, los edificios industriales en las calles en cuesta que tienen al fondo las vigas azules del Manhattan Bridge,el que se ve en Érase una vez en América. Desde un cigarral a las afueras de Toledo, los colores de tierra en el atardecer y el verde oscuro de los cipreses me han hecho acordarme de Granada. La colina de la Alhambra rima con la de la Alfama, con el castillo de San Jorge en lo alto: lo que hay al fondo en Granada, en vez del Tajo, es la Vega, ancha y lisa como un mar, antes de que la destrozaran los especuladores y los concejales de urbanismo. En los días nublados hay calles de Lisboa que tienen una luz como de Montevideo.
En el exilio se acentúan las asonancias de ciudades. Cuando Salman Rushdie vio de lejos la Alhambra me dijo que se parecía mucho a la Fortaleza Roja de Delhi. Francisco Ayala se paseaba por la Avenida de Mayo de Buenos Aires y le parecía que iba por la Gran Vía del Madrid de su juventud. Un amigo argentino que había estado exiliado en Suecia durante la dictadura militar nos contaba que de vez en cuando iba a Madrid a pasearse por la Latina porque se le aliviaba la nostalgia. “Era como estar en San Telmo”.

Antonio Muñoz Molina 18/11/ 2013

Paul-Nougé-Manteau en suspension dans l’espace-c.-1929-1930

Ciudades. Siempre son dos, idénticas y a la vez muy distintas entre sí, superpuestas en el mismo espacio, como las ciudades sucesivas que excavan los arqueólogos en el mismo solar, estratos de ruinas apilados los unos sobre los otros. Está la ciudad desconocida del primer o de los primeros días y la otra ciudad que ya es familiar. En la primera las cosas flotan sin orden, aparecen, desaparecen, se pierden, se encuentran de golpe inesperadamente al doblar una esquina. Es la que se explora con la ayuda de un mapa: es esa ciudad de los viajeros perdidos que desdoblan y despliegan un mapa y no encuentran correspondencia entre lo que en el mapa está tan claro y la confusión en la que se han extraviado. En la segunda ciudad reina el orden y aunque no se vea su final las calles conducen siempre a los mismos sitios. Son como las dos caras de la mujer amada de las que habla Proust: cuando Charles Swann mira a Odette un día antes o unos minutos antes de estar enamorado de ella dice Proust que la está viendo de verdad por última vez. La primera ciudad se atisba en breves relámpagos de memoria en los que uno es de nuevo el recién llegado.

Extrarradios. Bastantes ciudades empiezan bien, pero casi todas acaban mal. Empiezan en un centro histórico cuidado y con frecuencia maquillado para el turismo y el comercio de lujo y acaban de cualquier manera, desastrosamente, en descampados con rotondas y centros comerciales, en guetos ruinosos para los pobres y los emigrantes, en malas imitaciones de las zonas de negocios de las ciudades americanas, con torres de cristal azulado que son exactamente las mismas en todo el mundo. Ámsterdam, en general, se extiende bastante bien, se va mutando en tejidos sucesivos, como disolviéndose en ellos, disgregándose a veces al final en el puro campo, en el campo llano y fértil que ordenan las líneas rectas de los caminos sombreados por árboles, los canales, los diques. Los extrarradios de la ciudad revelan otras arquitecturas y otras formas de vida: una tradición sólida y continuada de vivienda social que empezó con el siglo XX, y que tuvo una edad de oro en los años veinte y treinta, pero que se mantiene vigorosa y original todavía. Sutiles audacias visuales y sentido común: arcos de ladrillo que recuerdan a Gaudí, bloques de pisos de tres o de cuatro alturas que tienen la disciplina geométrica y el cromatismo luminoso de cuadros de Mondrian. En un balcón riega las plantas una mujer con velo musulmán. El mejor sistema de exploración es perderse, tirar adelante por un carril bici que atraviesa calles, barriadas y parques y no termina nunca. Lo malo es que luego uno no sabe dónde ha estado y no tiene manera de volver.
Novelista. Decía Buñuel que los méritos principales de Hemingway eran el inglés y el dólar. Algo de eso hay. Porque uno no puede estar en todo y porque Harry Mulisch no era británico ni francés y escribía en holandés y yo no me he enterado de su existencia hasta hace unos días, cuando hojeé en la librería Athenaeum una novela suya traducida al inglés, The assault. No es muy larga, menos de doscientas páginas, y la devoré en tres días. Luego he comprobado que está traducida en Tusquets, como varias novelas más de Mulisch, que es uno de los grandes de la literatura contemporánea en Holanda. Parte de la novela transcurre en las mismas calles que al cabo de unas pocas semanas ya conozco bien. Trata de un solo hecho atroz, y también secundario, el asesinato a manos de la resistencia holandesa de un jefe de policía colaboracionista, en el último invierno de la guerra, y de las resonancias que ese hecho único provoca en varias vidas a lo largo de muchos años, y de las capas de sentido que encubren lo que parece más simple.
Antonio Muñoz Molina 
Harry Mulisch quiere demostrar que un mismo hecho puede estar definido por distintos factores, que hacen que en un momento determinado una persona tome un decisión que, aunque justificada para él, pueda ser desconocida e injusta para el semejante.
El atentado. Harry Mulisch. Traducción de Felip Lorda i Alaiz. Tusquets.
Paul-Nougé-Sans-Titre-ca.-1930
Siempre da algo de reparo hablar de las cosas delante de la gente que sabe hacerlas de verdad. Nos callamos nosotros y subió al estrado el cuarteto Avanti, y nada de lo que dijimos tenía la fuerza y la verdad de lo que ellos tocaron: el cuarteto nº 4 de Shostakovich. Sonaba próxima y tajante esa música en la iglesia románica, y al escucharla se volvía más claro algo de lo que habíamos conversado: la música lo pone a uno delante del misterio, porque nos traspasa con una emoción que no puede ser traducida en palabras. La música nos hace conscientes de que hay cosas fundamentales que no pueden decirse, y límites al conocimiento. En cada cuarteto de Shostakovich -componía cuartetos quizás con un impulso parecido al de Rembrandt pintando autorretratos- hay una confesión íntima, pero no sabemos explicarla, o sólo muy parcialmente, con muchas veladuras.
Pero ya lo decía Antonio Machado, refiriéndose a las canciones infantiles: “Oscura la historia/ y clara la pena”.


En febrero de 1890, es decir, doce años después de su llegada a Lowestoft y más de quince después de la despedida en la estación de Cracovia, Korzeniowski, que entretanto ha adquirido la nacionalidad británica y la patente de capitán y ha estado en las regiones más apartadas del mundo, regresa por primera vez a Kazimierowska a casa de su tío Tadeusz. En unas notas que tomó mucho más tarde, describe cómo después de breves estancias en Berlín, Varsovia y Lublin llega a la estación ucraniana en la que el cochero y el mayordomo de su tío le están aguardando en un trineo tirado por cuatro caballos bayos, que por lo demás es muy pequeño, casi de juguete. Quedan ocho horas de viaje hasta llegar a Kazimierowska. Cuidadosamente, escribe Korzeniowski, el mayordomo, antes de tomar asiento a mi lado, me envolvió en un abrigo de piel de oso que me llegaba hasta las ountas de los pies y me encasquetó un enorme gorro de piel provisto de orejeras en la cabeza. Cuando el trineo arrancó, comenzó para mí un viaje invernal de retorno a la infancia, acompañado del suave tintineo uniforme de los cascabeles. Con un seguro instinto, el joven cochero, de dieciséis años quizá, encontraba el camino a través de campos interminables, cubiertos de nieve. A una observación por mi parte, continúa Korzeniowski, sobre el admirable sentido de la orientación del cochero, que nunca titubeaba y ni siquiera perdió el camino una sola vez, el mayordomo dijo que él, el joven, era hijo de Josef, el viejo cochero que había llevado siempre a mi abuela Bobrowska, que en paz descanse, y que más tarde había servido con la misma fidelidad al “pane” Tadeusz hasta que la cólera se lo hubo llevado. También su mujer, dijo el mayordomo, había muerto de la enfermedad que se había presentado al romper el hielo, y también una casa entera llena de niños de la que solamente ha sobrevivido este joven sordomudo que está sentado delante de nosotros en el pescante. Nunca se lo había mandado a la escuela y nunca se había contado con que alguna vez pudiera servir para algo hasta que se comprobó que los caballos le seguían como a ningún otro criado. Y cuando contaba once años, aproximadamente, se demostró que en su cabeza tenía el mapa de todo el distrito, con cada una de las revueltas de los caminos, con la misma precisión que si hubiera nacido con él. Jamás, escribe, Korzeniowski a continuación del relato de su acompañante que él mismo vuelve a transmitir, me han llevado mejor que aquella vez hacia el crepúsculo que se extendía a nuestro alrededor.
W.G. Sebald  (Los anillos de Saturno)

Paul Nougé- Magnetic table, 1929-1930.

Por la tarde, hasta la hora del té, permanecí solo, sentado en el bar-restaurante del Hotel Crow. Ya hacía un buen rato que se había atenuado el tintineo de los platos en la cocina, en el reloj de la pared, equipado de un sol saliente y poniente y una luna que aparece al atardecer, las ruedas dentadas se prendían las unas en las otras, la péndola se movía regularmente de un lado a otro, la aguja grande del reloj iba dando su vuelta a impulsos ininterrumpidos y por un momento me sentí ya en la paz eterna cuando, en mi lectura más bien distraída del dominical del “Independent”, me topé con un largo artículo directamente relacionado con las imágenes de los Balcanes que había estado mirando por la mañana en la Reding Room. El artículo, que trataba de las denominadas limpiezas étnicas que los croatas habían llevado a cabo hace cincuenta años en Bosnia, con el consentimiento de alemanes y austríacos, comenzaba con la descripción de una fotografía sacada por uno de los milicianos de la ustachá croata, evidentemente para la posteridad, en la que los camaradas, de un humor excelente y en parte adoptando poses heroicas, cortan la cabeza a un serbio llamado Branco Jungic con un serrucho. Una segunda fotografía, tomada como en broma, muestra el cuerpo ya separado de la cabeza con un cigarrillo entre los labios medio abiertos del último grito de dolor. El lugar de este hecho era Jasenovac, el campamento emplazado junto al Sava en el que setecientos mil hombres, mujeres y niños fueron asesinados con métodos que a los expertos del gran imperio alemán, como se comentaba en un círculo más íntimo, les habrían puesto los pelos de punta. Serruchos y sables, hachas, martillos y correas de piel que se ceñían en el antebrazo con hojas fijas fabricadas en Solingen exclusivamente para cortar cuellos, eran sus instrumentos de ejecución preferidos, además de un tipo de patíbulo transversal en el que, como si fueran cornejas o urracas, ahorcaban en fila a quienes no pertenecían al pueblo croata, ya fueran serbios, judíos o bosnios que habían acorralado.
No muy lejos, a no más de quince kilómetros de Jasenovac, existían los campos de Prijedor, Stara Gradiska y Banja Luka, donde la milicia croata, con las espaldas cubiertas por las fuerzas armadas alemanas y con la bendición de la Iglesia católica, terminaba su jornada diaria de una forma similar. La historia de esta masacre de varios años está documentada en cincuenta mil actas que alemanes y croatas dejaron tras de sí en 1945 que hasta hoy, según el autor del artículo publicado en 1992, se conservan en el archivo Bosanske Krajine, de Banja Luka, que está o estuvo instalado en un antiguo cuartel del imperio austrohúngaro, donde la central de información del grupo E del ejército tenía su cuartel general en 1942. Sin ninguna duda, allí estaban informados de lo que entonces pasaba en los campos de los ustachá así como de los hechos inauditos que acaecían, por ejemplo, en el transcurso de la campaña de Kozara, dirigida contra los partisanos de Tito, en la que murieron entre sesenta y noventa mil personas por las llamadas acciones militares, es decir ejecutadas o como consecuencia de las deportaciones. La población femenina de Kozara fue trasladada a Alemania y una vez allí aniquilada en su mayor parte mediante el sistema de trabajos forzados que se hacía extensivo a toda la zona del Reich. De los niños que habían quedado, de una cifra inicial de veintitrés mil, la milicia asesinó inmediatamente a la mitad, la otra fue deportada a Croacia, a diferentes puntos de reunión, y de ellos no fueron pocos los que, antes de que los vagones de ganado alcanzaran la capital croata, perecían de tifus, agotamiento y terror. Muchos de aquellos que todavía seguían vivos destrozaron con los dientes, de pura hambre, la pequeña placa de cartón que llevaban al cuello con sus datos personales, borrando así, en la desesperación más absoluta, su propio nombre.
Más tarde fueron educados en el catolicismo en el seno de familias croatas, se les envió a confesar y a tomar la primera comunión. Como todos los demás, aprendieron en la escuela la tabla de multiplicar socialista, eligieron una profesión, y se convirtieron en trabajadores del ferrocarril, vendedoras, constructores de herramientas o libreros. Pero hasta el día de hoy nadie sabe qué clase de sombras merodean en su interior. Por lo demás, en este punto hay que añadir que en aquel tiempo, entre los oficiales del servicio de información del grupo E del ejército, había un joven jurista vienés que era el máximo responsable de redactar los memorandos concernientes a los desplazamientos de la población, que por razones humanitarias habían de ser organizados con la mayor urgencia posible. Por estos trabajos meritorios de escritura le fue otorgada, de manos del jefe del Estado croata, Ante Pavelic, la medalla de plata con hojas de roble de la corona del rey Zvonomir. En los años posteriores a la guerra, parece que el oficial, tan prometedor ya al comienzo de su trayectoria y sumamente versado en el mecanismo de la administración, fue ascendiendo a diversos altos cargos, entre otros incluso al de secretario general de las Naciones Unidas. En esta última función fue supuestamente él quien, para posibles habitantes extraterrestres del universo, dejó grabado un mensaje de salutación en una cinta magnetofónica que ahora, junto con otros hechos representativos de la humanidad, navega a bordo de la sonda espacial “Voyager II” por el extrarradio de nuestro sistema solar.

W. G. Sebald  (Los anillos de Saturno)

Paul-Nougé-Les-Profondeurs-du-Sommeil, 1929

“Si el gobernante está siempre en su lugar, el que aprende está siempre de viaje. “Aprender debe seguir siendo una aventura, porque, si no, habrá muerto al nacer. Lo que aprendas en este instante dependerá de encuentros casuales y así, de encuentro en encuentro, volverá a continuar, aprendizaje en las transformaciones, aprendizaje en el placer.” Sin embargo, la actividad central del que aprende no es escribir sino leer. “Leer hasta que las pestañas tiemblen de cansancio.”

W.G. Sebald (Pútrida patria)

Paul Nougé, A New Way of Juggling, 1929

Euromediterranean Urban Voids Ecology

  • EMUVE.jpg
Estrategias de recuperación de los espacios vacíos, inútiles o absurdos que abundan en muchas ciudades europeas de la costa mediterránea. 
Durante los últimos cincuenta años, muchas ciudades de la costa euromediterránea se han desarrollado como destinaciones turísticas principales. En muchos casos, la crisis actual está arruinando sus expectativas y llenando sus tejidos urbanos de espacios vacíos, inútiles y absurdos. La iniciativa «Euromediterranean Urban Voids Ecology» (EMUVE, según sus siglas en inglés) ha obtenido una Beca Inter-europea Marie Curie de investigación e innovación para explorar estrategias de recuperación de estos paisajes urbanos en recesión. Su responsable, Federico Wulff, explica el proyecto en esta presentación digital

//player.vimeo.com/video/69630495

http://elbloc.net/category/urbanismo/

http://www.rtve.es/television/20101213/atopia-arte-ciudad-siglo-xxi/385996.shtml

Metrópolis ofrece un recorrido por la exposición ATOPÍA, una de las numerosas actividades dedicadas a lo largo de 2010 a la Ciudad, que se pudo ver entre febrero y mayo en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona).
A lo largo de la primera década del siglo XXI la Ciudad ha estado en el punto de mira de sociólogos y políticos, de especuladores y activistas, de ciudadanos y artistas. ATOPÍA, compuesta por obras de unos 40 artistas producidas desde el cambio de milenio, abordó el malestar del individuo frente a la ciudad actual   centrándose en una urbe que pierde sus funciones como espacio de encuentro y realización para convertirse en un espacio de pérdida y fracaso.
La exposición comisariada por Josep Ramoneda e Iván de la Nuez estuvo estructurada en cuatro apartados temáticos entre los que medían tres transiciones.
La ciudad vs. el habitante describe la tensión entre el artista/individuo y la ciudad con obras de Anothermountainman (Hong Kong), Loulou Cherinet (Estocolmo), Tim Eitel (Berlín/Nueva York),  Carey Young (Londres), Emeka Okereke (Lagos/Paris), Mona Vatamanu y Florin Tudor (Bucarest), George Osodi (Londres/Lagos) y Andreas Gursky (Düsseldorf). En foto y videoperformances, pinturas y fotografías se muestran las rutinas urbanas, así como el aislamiento y las agresiones a las que se encuentran sometidos los habitantes.
La ciudad sin habitante presenta la ciudad como una entidad postcapital, abstracta y fantasmal. En este apartado compuesto por fotografías, esculturas e instalaciones de Baltazar Torres (Oporto), Montserrat Soto (Barcelona), Garlos Caraicoa (Madrid/La Habana), James Casebere (Fort Greene, Brooklyn), Tiffany Chung (Saigón) y Dionisio González (Sevilla) vemos una after city que ha decretado la victoria del urbanita sobre el ciudadano, de la multitud sobre la comunidad, del vacío sobre la soledad y de la expulsión sobre la acogida.
El habitante sin la ciudad habla de la pérdida de las señas de identidad, de cómo estas se han convertido en causa de exclusión, de separación y de marginación. Las fotografías, esculturas y videos de Adrian Paci (Milán), Philip-Lorca diCorcia (Nueva York), Vanessa Beecroft (Los Ángeles/Nueva York) y Erwin Wurm (Viena) nos muestran sujetos petrificados, seres indiferentes, actores sin rostro.

Apoteosis urbana, finalmente, enfoca la ciudad como espacio posible: la contracultura, la fiesta y el ruido como remedios contra el desasosiego y la tensión, contra la violencia y la indolencia, la basura y la opulencia. Las fotografías y videos de Alexander Apóstol (Caracas/Madrid), David Lachapelle (Nueva York), Daniel Canogar (Madrid), Rogelio López Cuenca y Elo Vega (Barcelona) proponen una mirada algo mas lúdica, a veces incluso un poco frívola sobre la ciudad.
En las transiciones entre los apartados se pueden ver dos fotografías y una escultura de Carlos Irijalba (Nueva York) así como videos de Sergio Belinchón (Berlín) y José Antonio Hernández Díez (Barcelona).

Organizado por la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid y la Asociación Científica Icono14, el II Congreso Internacional de Ciudades Creativas aborda las acciones innovadoras que llevan a cabo agentes públicos y privados, organizaciones gubernamentales y no gubernamentales, empresas y ciudadanos nacionales e internacionales, artistas y colectivos; en fin, todos aquellos que de algún modo intervienen creativamente en la construcción de lo que llamamos ciudad.


http://www.ciudadescreativas.es/

Joan Jonas, Songdelay, 1973  Película 16 mm, 18’35”. Cortesía Electronic Arts Intermix, Nueva York. 

Tipo de actividad: Seminario y ciclo de cine

Fechas: 9-24 de junio de 2010
Lugar: Edificio Sabatini, Auditorio
Hora: 19 h
Aforo: 140 localidades
Entrada: gratuita hasta completar el aforo
Acceso: C / Santa Isabel 52

En un momento de intensa reconversión industrial, y en la transición hacia una economía de la información en la ciudad de Nueva York, artistas y otros dieron con sus propias formas nuevas de utilizar la ciudad. Como demuestra este ciclo de conferencias y proyecciones, el período desde los años 70 en adelante fue fructífero en términos de uso creativo de espacios abandonados y periféricos, especialmente en el Lower Manhattan, al mismo tiempo que esta parte de la ciudad se estaba convirtiendo en el centro del mundo del arte comercial. Los debates acerca de proyectos fotográficos y performances, junto con proyecciones de películas y vídeos, revelan una ciudad muy diferente a la oficial, una ciudad en la que la esfera pública y la esfera privada están entretejidas, y en la que los sujetos marginales reafirman su derecho a la ciudad.