“Transcurre pero no pasa” es la frase con la que comienza László Krasznahorkai la  novela, Melancolía de la resistencia. Hace referencia a  que las páginas escritas que se van a leer a continuación son solo una ficción, por mucho que los hechos y personajes se puedan parecer a la vida real.

El director de cine húngaro Béla Tarr, sigue el mismo principio en el documental de ficción rodado en la “puszta” la gran llanura húngara,  Utazás az Álföldön (Viaje por la Llanura (1995)

“Transcurre pero no pasa”.
Transcurre el tiempo, transcurre el paisaje, transcurren los lugares y transcurren los textos del poeta Sándor Petofi.
Todo el cine de Tarr está ahí:
Planos secuencia largos y lentos, movimientos de cámara envolventes, travellings acompañando el movimiento del narrador… desplazamientos del personaje por un espacio real, pero sin referentes, indiferenciado…
La puesta en escena está al servicio del mundo interior reflejado en la voz del narrador, a su vez demiurgo del poeta.
“Mi vela oscila débilmente
Estoy solo…
Ando en círculos por mi habitación.
De mi boca cuelga mi pipa.
Los fantasmas del pasado planean sobre mí.
Ando, ando y veo…
La sombra del humo en la pared
Y reflexiono sobre la amistad.”
El poeta es el único que puede entender lo que hay más allá de la noche, expresa el rostro enmarcado por la pátina dorada de una lámina de agua mansa crepuscular.  


“Solo los lunáticos lo escuchan, cuando llega la terrible hora febril… y también el moribundo cuando su vida cuelga de un par solo de hebras de telaraña; uno más lo escucha, un tercero: el poeta que sueña despierto, el poeta meditativo entiende los misterios de esas voces fantasmales pero no puede hablar de ello.
No le preguntéis…
Lo olvida en el momento en que llega.”
En Tarr como en Brueghel, el acercamiento al paisaje siempre es real, se produce por inmersión, lentamente. El mundo sigue girando, la gente trabaja en sus quehaceres, como en “La Caída de Ícaro” y ni se dan cuenta de la gran tragedia que sucede a su lado.

Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569) Paisaje con la caída de Ícaro 1554-55 Óleo sobre lienzo
«Ningún arado se detiene porque un hombre muera” Proverbio flamenco.
“Aquí estoy en medio de la llanura rígido como una estatua.
La planicie está cubierta por un silencio sepulcral.
Igual que un cadáver se cubre con un sudario.
A lo lejos siega un hombre, se detiene, afila su guadaña…
El sonido no me llega, solo veo el movimiento de sus manos.
Y ahora mira hacía aquí.
Se fija en mí, pero yo ni siquiera muevo los ojos…
¿En qué piensa que estoy pensando?”
Brueghel se disfrazaba de campesino y se hacía pasar por un invitado para asistir a las bodas del pueblo llano y tomar apuntes para sus cuadros.
Tarr utiliza a la gente real que vive en los pueblos, aldeas y ciudades pequeñas a la vez que actores profesionales. Los espacios son los propios lugares que conocen y frecuentan, los campos, las calles embarradas del pueblo, las propias casas y tabernas donde se emborrachan y desahogan las penas, multitud de detalles insignificantes, prescindibles son recogidos por la cámara, hasta los mosquitos que asedian al narrador. 
“La vida ni siquiera vale más que una vasija rota que se cae de la cocina y en cuyos bordes el viejo mendigo lame la comida reseca.”

Las obras de Tarr sugieren cierta metafísica. Lo consigue creando una sutil tensión visual entre lo onírico y lo hiperreal, aproximándonos a otra forma de conciencia.  Lo hace a través de la firme creencia, de que es la poesía y el arte, lo único capaz de colocar a los seres humanos en un nivel más allá de la contingencia diaria.

Y esto me acerca al espacio de Giorgio de Chirico, donde algo tan real como una plaza, es despojada de sus atributos contingentes, como el bullicio de la vida, parando los relojes.

Chirico sabe que el tiempo y el espacio son solo una ilusión y los representa abstrayendo y sintetizando el espacio que es luz y sombra. La luz, es luz solar, se hace dura y por tanto cegadora, y la sombra se hace negra pues una propiedad de la sombra, es la oscuridad. La tensión que se produce entre una y otra, la lucha no resuelta, es el tema del cuadro.

 Giorgio de Chirico. Enigma de un día, 1914

Quizás la obra más conocida de Béla Tarr sea Werckmeister Harmóniák (2000) y en ella se produce esta tensión permanente, siempre a punto de estallar sin que esto suceda del todo. Hay una escena en que los protagonistas Janos y su tío el profesor György Eszter pasean por la ciudad, es parte de un plano secuencia largo, transcurre del minuto 1:05:19 al 1:07:00. El punto de vista del paseo es un plano corto. La cámara los sigue enmarcando solo sus rostros, como si ésta fuera un caminante más a su lado, solo se oye el sonido rítmico de los pasos y el viento en contra. La propia escena es un modelo visual de las dudas del profesor György Eszter, sobre la principal autoridad teórica musical Andreas Werckmeister y su teoría de las armonías tonales. Eszter lo culpa del callejón sin salida al que ha conducido a la estética musical, y piensa en una nueva teoría completamente distinta que permita que entren los sonidos de la vida.
Tarr nos presenta la otra vía, los ritmos de los pasos, la vida es música, los sonidos corrientes, pueden tener una belleza diferente de la canónica, sí, pero belleza al fin.
“¿Qué es de la risa?
¿Qué, del suspiro cuando se apaga su sonido?
¿Y qué es del cerebro cuando deja de pensar?

¿Y el amor, y el odio, cuando se van del corazón?”

https://player.vimeo.com/video/166721191
Béla Tarr,  Werckmeister Harmóniák (2000) corte del paseo 1:05:19 a 1:07:00. min. from Antonio Rabazas on Vimeo.

Transcribo las interesantes reflexiones vertidas en la conferencia impartida por Michel Gaztambide en el Taller de Procesos Creativos de la ETSASS. Nos vienen muy bien para nuestra práctica de Narrativas visuales.

El “qué” y el “cómo”
“Para ilustrar cuál es el trabajo del guionista, voy a recurrir a la escena  “chico conoce chica” de la película Luces de ciudad, de Charles Chaplin, alguien que no trabajaba con guiones, sino con escaletas, una especie de resúmenes con el contenido de lo que será la película.
La secuencia tenía que contar tres cosas:
1. Que la chica es ciega.
2. Que la chica cree que Charlot es rico
3. Que Charlot se da cuenta de que ella cree que es rico.
El sabía qué tenía que contar, pero no sabía cómo.


El “qué” no es necesariamente el trabajo del guionista, sino tan sólo un a priori, que en muchas ocasiones le viene dado al guionista. Es posible que el guión lo esté realizando un guionista para sí mismo, con lo que él mismo establecerá  los “qués” de su historia. Pero en muchas ocasiones este “qué” viene dado, por ejemplo, por un productor  que contratase a un guionista con sus  propios “qués”. O un director,  el caso más habitual,  dominador del arte  visual pero quizás con carencias en el mundo del guión que quizás  sabe lo que quiere contar  pero tal  vez no sabe cómo hacerlo.
En Definitiva, el “qué” viene dado por un sistema  financiero de producción (productora), por un líder artístico, que  es  el  director  de cine, o bien por el propio guionista.
Nosotros  en el guión podemos trabajar el “qué”, pero no necesariamente. Donde siempre estamos es aquí, en el “cómo”. El guionista trabaja el “cómo”; nos contratan para  desarrollar “cómos”. El motivo por el que se  nos permite sobrevivir   en  este  trabajo tan raro   y  tan   complicado como es el cine, es  que de alguna manera nuestros “cómos” convencen a los directores que nos contratan. Nos compran por nuestra capacidad de desarrollar “cómos” sugerentes o interesantes.
Nuestros “cómos” tienen que ser universales, deben ser entendibles por la mayor cantidad posible de espectadores.
El guionista escribe para el espectador, que paga unos euros, se sienta  frente a la pantalla  y recibe  una información emocional y descriptiva. Ese es nuestro trabajo: el “cómo”.
El guionista es quien aplica los criterios de la verosimilitud. El que intenta después de todo eso desaparecer. Porque para un guionista,
es muy importante ser invisible en la película.
El proceso creativo
Cuando yo empecé a escribir películas  para  cine, lo hice en un tiempo en el que no había que estudiar para ello. Casi cualquiera podía hacerlo. Yo no sabía muy bien cuáles eran los momentos más importantes del proceso creativo. Consideraba que el proceso creativo  era una especie de don que nos venía dado, como la pierna izquierda de un futbolista. Con el paso del tiempo, encontré que existían unos momentos básicos en el desarrollo de mi oficio y muy importantes en el proceso creativo.
Para mí, el momento más importante es el origen, el punto de partida.
Determinar con claridad dónde está el origen de la ficción que se va a trabajar durante año y medio.
Una película puede nacer de tres grandes baúles:
Una idea:Kieslowski, cineasta polaco que trabajó durante la época comunista como realizador de películas y documentales para la televisión, realizó una serie de diez capítulos para la televisión polaca basada en los mandamientos de la ley de Dios. Al mandamiento número uno, le corresponde el capítulo uno, al segundo el episodio dos, etc…
También realizó  una trilogía en Francia: azul, blanco y rojo. Cada uno de los colores se refieren a uno de los colores de la bandera francesa y a uno de los lemas de la república francesa: liberté, égalité, fraternité. Es alguien a quien le gustaba  trabajar con un a priori temático o teórico. Utiliza el punto de partida de una manera clarísima.
Una historia:Puede ser una historia real o una historia que se parezca a las historias que nos pasan, con personajes que se parecen a las personas que nos rodean.
Una imagen: Se parte  de una imagen concreta  o una impresión sensorial  más o menos difícil de definir. Ingmar Bergmann explica que muchas de las películas se le ocurrían en sueños.  La película Gritos y Susurros, por ejemplo, cuenta que la vio en un sueño en el que vio una pared  roja y unas mujeres  de blanco pasando por delante. 




Todo ello son puntos de partida.
Vacas surgió de una imagen clarísima  en  la  que  Julio Medem veía lo siguiente:
“Un hombre lanza un hacha contra un bosque (lejano). El hacha entra en  el bosque y se clava en un árbol” Éste es el punto de partida  de la película.
El punto de partida  de una película es el momento en que eres  más pobre, porque es cuando menos elementos tienes.
Por eso, el origen es el momento más importante de la película. En esa frase hay información que a simple vista no se ve, y hay que analizar en profundidad.
El proceso creativo es el viaje entre la más absoluta de las pobrezas y la riqueza que supone tener una película de noventa minutos que se puede proyectar.


La primera información que nos da la imagen de partida es del tono de la película. En la idea de partida hay algo extraño, chocante: que el hacha se  clava en un árbol de un bosque lejano. Esto es imposible, una imagen no real.
El director está pidiendo una estructura narrativa en la que las cosas imposibles parezcan posibles.
Hay algo que juega a nuestro favor, que es  el fenómeno definido como “suspensión  de verosimilitud”. Ocurre cuando un espectador va a ver  un espectáculo y da unos minutos de margen a la película para que establezca los parámetros de su propia verosimilitud. En Vacas, desde el primer momento supimos que íbamos a tener  que abusar de este fenómeno de suspensión de verosimilitud y vamos a tener que crear   una serie de mecanismos narrativos o imágenes que permitan que el espectador se crea, que a pesar de que la distancia es imposible de salvar, el hombre tira el hacha y se clava en el árbol de un bosque inalcanzable.
Para ello, vamos a usar la clasificación realizada por los formalistas rusos al analizar los cuentos populares y establecieron que una fábula (relato o historia) está compuesta de cuatro elementos igualmente importantes:
. el espacio
. el tiempo
. los acontecimientos
. los actores
Estos son los cuatro cestos casi vacíos que hay que rellenar para transmitir al espectador.
. el espacio
La película debe desarrollarse en un único lugar, un lugar que tenga las características que permiten que esa ficción se desarrolle.
En el caso de Vacas el espacio es el mundo rural. Además, hay un bosque, lo cual crea un espacio idóneo para que ocurran cosas mágicas, de brujas y duendes. Esto es interesante para realizar esta historia  en la que los criterios de verosimilitud absoluta no van a ser  necesarios.
. el tiempo
La imagen descrita no se puede fechar, es atemporal. Se trata de un escenario rural en Euskadi, verde, con caseríos, donde hay hachas, cerca de bosques… todo ello son elementos atemporales. Podríamos estar hablando de 1715, 1989 o 1815. Es un gesto sin una fecha concreta. Esto resulta muy bueno de entrada, porque favorece la elipsis.
Robert Bresson, director de cine francés de los años 50, decía  en su libro Notas sobre el cinematógrafo: “Cineasta, recuerda  que la poesía  de tus  imágenes estará en las elipsis”. Él habla de una de las particularidades del relato cinematográfico, que es el montaje. Nosotros montamos, troceamos, seleccionamos información y por lo tanto  el tiempo del que venimos y al que vamos. Y podemos provocar que, de repente, dos tiempos que no tienen continuidad estén juntos por montaje.
. los acontecimientos
Además, hay algo en los acontecimientos que nos ayuda de alguna manera: el conflicto. El gesto de lanzar el hacha es un gesto violento.
. los actores
Hay varios personajes en esta idea original: hombre, bosque, hacha, árbol, vacas. El más importante es el hombre. Hay una serie de elementos que no son humanos pero están ahí: bosque, hacha, vacas… Como con un solo hombre no podemos hacer una película, pondremos dos hombres.
En definitiva, había que hacer magia dentro de un mundo rural, dentro de unos parámetros atemporales, que toquen algunos elementos  relacionados con un gesto de violencia, con dos personajes humanos y la presencia de lo intangible, lo atávico.
Las vacas encontraron su lugar en la película. Son el elemento común en la película, una presencia constante. Son la representación de lo atávico y a la vez el denominador común en la  película. Nosotros nos  morimos, pero las vacas permanecen, junto con la hierba, la naturaleza… Además, son las conductoras de las elipsis, cuando al entrar por el ojo de una vaca, aparecíamos treinta años más tarde.  Cuando Julio Medem consiguió entrar por el ojo de una vaca y que el espectador entendiese que nos trasladábamos treinta años en la historia, conseguíamos que el espectador aceptase ese nuevo código de cómo funcionan las cosas en la película.

Archivos
Prensa
Los guionistas  y directores tenemos que tener un lenguaje común con los espectadores, porque lo que nos une a ellos es la realidad. Evidentemente, a nosotros no nos pasan todas las cosas, así que los periódicos nos ayudan.
El problema de la prensa es que la acumulas hasta que estorba. Por eso  hay que seleccionar. Al final aprendes que todas las noticias que están siendo recortadas por un montón de personas hay que descartarlas. Además, hay que descartar las noticias obvias. De este modo se busca una colección subjetiva con noticias sacadas de periódicos locales, gratuitos, etc…
Archivo fotográfico
También recorto fotografías de la prensa. Dos tipos de fotografías: Unas, las  fotografías que por sí solas cuentan una historia. Es el caso de la fotografía de el primer ministro israelí Netanhayu, que está tomando el sol, pero como está rodeado de guardaespaldas, le quitan el sol.
También recorto fotografías de personas, porque cuando trabajo un guión y el personaje empieza a crecer en mi cabeza, intento ponerle cara. Para ello utilizo mi archivo, y busco que las características que se van dibujando aparezcan en esas caras y las pongo donde pueda verlas todos los días. Es gente no conocida, que por algún motivo tiene un rostro que me llama la atención y lo guardo.
Nunca recorto políticos, ni futbolistas… aunque en algún caso sí he  recortado entrenadores. Es el caso de la caja 507. Desde el principio teníamos claro que había una especie de héroe que se parecía a Jack Lemon. Un hombre anodino al que le pasan cosas extraordinarias.

Por otro lado teníamos dos personajes que eran los antagonistas de éste. Uno era un guardia civil que habían echado del cuerpo, y el otro un joven asesino francés. De estos dos personajes hicimos uno, que se convirtió en el personaje que hace José Coronado en la película. De este personaje sólo sabíamos que tenía unos 40 años. Entonces vimos en el periódico la fotografía de Héctor Cúper, un tipo delgado con la cabeza rapada. Cogimos su foto, y nos ayudó a construir el personaje.
Una parte de este archivo fotográfico sale de la prensa y otra parte sale de libros de fotografía. Los fotógrafos hacen un trabajo parecido al nuestro. Van por la vida capturando instantes, instantes que tienen algún tipo de relevancia poética, informativa, etc… Vamos robando instantáneas que nos puedan servir. Con estos archivos fotográficos y los recortes de prensa vamos construyendo historias.
Imaginación de viaje
Cuando yo empecé a escribir guiones pensé que era porque tenía mucha imaginación. De alguna manera, yo confiaba en mi imaginación inagotable, con la que podría  alimentar todas las películas que se pusieran por delante, y más. Hasta que descubrí que mi imaginación tenía un problema,  que  tiende a repetirse. Esto es un peligro, tengo que someterla a estímulos para de alguna forma hacer que mi imaginación esté en contacto con elementos externos que ella sola no habría ido a buscar. Tenía que hacer algo para que mi imaginación no se repitiera a sí misma, tenía que intentar trabajarla y, sobre todo, sacarla de paseo.
Cuando me paso varios días con mis fotografías, voy a las bibliotecas y vuelvo con tres fotografías más que yo no pensaba encontrar. He descubierto que sacando mi imaginación de paseo se  acercaba más  a  lo universal, al mundo del espectador que va a ver la película.
Literatura
Hay una cita de Kurosawa: “Para ser un  gran cineasta hay que haber leído los grandes clásicos de la literatura universal, hay que haber visto las grandes obras de la pintura, la música, conocer los grandes  edificios de la arquitectura…”  Es decir, para Kurosawa, un cineasta no se  podía plantear hacer cine si no era un hombre culto, tener conocimientos de lo que le rodeaba.
Como ya os he contado, yo no fui a la universidad. Fui, pero me largué rápidamente porque ella y yo no teníamos nada que ver. De modo que tuve que seguir un proceso de formación autodidacta.  Yo me daba cuenta de que eso era una carencia. Vi muchas películas y leí muchos libros. Los libros los leo con un papel y un boli. Así relleno cuadernos llenos de citas literarias. Por ejemplo, “el universo es una digestión mágica”, como aparece en una secuencia de Vacas. Encuentro citas, una manera de hablar en una novela, que pasan a formar parte  de mi película, que a mi no se me habría  ocurrido.
Apuntes del natural
Se anotan  situaciones,  cosas  que la vida te regala.
Todos estos elementos hacen que yo haya abierto las ventanas de mi imaginación y haya provocado, con elementos externos, la posibilidad de crecer, de tener más datos. Datos a veces insospechados. Lo interesante aquí es lo insospechado, lo que te aleja de lo evidente, que no nos interesa.
En este proceso  de investigación, cuando la película va engordando, el  guionista  no es especialista en muchas cosas que tiene que aprender en este proceso. A lo largo de este aprendizaje surgen muchas informaciones que van a enriquecer la película, que permite por ejemplo que los médicos se sientan identificados en la película, etc…
Los guionistas miramos el mundo robando fragmentos de realidad que puedan ser utilizados para nuestras películas. Nosotros usamos el mundo, porque es el caldo de cultivo en el que trabajamos. Eso nos convierte en personajes que van por el mundo en un estado de alerta, buscando cosas que podamos robar y meter dentro de nuestras películas. Nuestra cabeza se entrena para que cuando llegan ciertas informaciones escritas o visuales, analicemos si son útiles o no.
Para mí la creatividad es un estado de ánimo. Yo digo a mis alumnos que lo primero que tienen que tener en cuenta es que se van a convertir, gracias a su oficio, en unos “anormales” porque van a aprender a ver el mundo de una determinada manera.
Michel

GAZTAMBIDE
Michel Gaztambide (Vaucluse). Guionista de largometrajes, entre  otros:  Yoyes (1998) junto  a la directora Helena Taberna,  Vacas  (1992) junto  al director  Julio Medem (película  que  ha  recibido numerosos  premios internacionales)  o La caja 507 (2002) bajo la dirección de Enrique Urbizu. También ha realizado labores  de dirección y guionista de cortometrajes Vidas Imaginarias (1991, Premio  al mejor corto vasco) y Hombre sin hombre (2002, Selección Kimuak). También ha realizado labores de guionista y director  en trabajos para la televisión y publicidad. Además de su recorrido  profesional  como guionista, ha publicado los libros Las aventuras  de Máximo Tiratti  (1989), Banderín de perversión (1993) y Ternura blindada (1999). Desde 1991 está vinculado al mundo docente del guión.
Taller de Procesos Creativos
Primera edición. Octubre-Diciembre 2009
organización
Asociación Kole, Kolektibo Lektibo

PROFESORES:
Juanjo Arrizabalaga_Ramón Barrena_Ula Iruretagoiena_Ibon Salaberria_Mario Sangalli_Alberto Ustarroz_Iñigo Viar 
COLABORADORES:
Jonhatan Chanca_Ander Cía_Iratxe Etxano_Edorta Larizgoitia_Sara Navazo_Cristina Ramos_Xabier Ruiz_Edorta Subijana_Aitor Ugartemendia_Amaia Urruzola_Elena Usabiaga_Maria Yañez_

Links de interes

Bibliografía que indaga sobre las relaciones entre el séptimo arte y el espacio urbano

Si echamos un vistazo a la historia del cine, nos percatamos que no sólo sobresalen en ella personajes, frases célebres y finales felices, sino que, según en qué filmografías hagamos recaer nuestra atención, las ciudades -reales, pero también imaginarias- adquieren un notorio papel protagonista. Son espacios que, existan en los mapas o en la imaginación de los cineastas, adquieren en la pantalla nuevas dimensiones. Así, desde la Metrópolis de Lang -imponente y por ello aterradora- a la paranoica Gotham City de Burton, desde las Romas de Rossellini y de Fellini -una paupérrima, la otra exuberante- al Nueva York fascinante y seductor de Allen, pasando por la Barcelona de Gay o de Guerín o por el bullicioso Hong Kong de Wong Kar-Wai, los espacios urbanos se han ido proyectando y moldeando en la gran pantalla como si fueran gigantescas sombras chinas.
La bibliografía que os presentamos a continuación trata de indagar sobre esta compleja relación entre cine y ciudad, ya sea partiendo de culturas cinematográficas concretas (como la europea o la japonesa, en el caso de Ciudades proyectadas), ya sea desde un punto de vista fundamentalmente arquitectónico (como El arquitecto detrás de la cámara o Paradigmas), o ya sea incidiendo en la cinefilia (como sería el caso de Ciudades en el cine).
Pasen, vean y descubran todas estas geografías fílmicas.
http://www.lacentral.com/recorridos?idr=9661

 

Art Cinema, de Paul Young, Taschen, 2009.
Editado por Paul Duncan.


 

En su último libro Art Cinema (Cine artístico) Young propone una historia del cine como arte, explorando la relación entre la imagen en movimiento y diversas prácticas artísticas modernas y contemporáneas. El libro se divide en diez subgéneros, incluidos la abstracción, el collage, la apropiación, el postsurrealismo, el estructuralismo, el cine de duración, la parodia y el cine extendido. La evolución de estos subgéneros se ilustra mediante más de 300 películas y cineastas, entre quienes figuran desde maestros clásicos como Hans Richter, Man Ray y Stan Brakhage hasta los artistas contemporáneos Stan Douglas, Pipilotti Rist y Doug Aitken; y desde leyendas del cine de autor como David Lynch, Jean-Luc Godard y Luis Buñuel hasta iconos independientes y artistas contemporáneos como Kenneth Anger, Matthew Barney, Bruce Conner, Michael Snow, Owen Land y Paul McCarthy.

Seguro que conocéis este trabajo de David Lynch, después de nuestra conversación sobre la renuncia a la pintura y el paso al audiovisual me pareció un buen ejemplo.
Fue su primera investigación en el cine. Ha realizado este trabajo para un concurso de pintura en su segundo año en Pennsylvania Academy of Fine Art, preguntándose “cómo se mueve una pintura”, ganó el primer premio. Con el dinero conseguido ha creado su próximo proyecto: “The Alphabet”.
Creo que desde entonces dejó de pintar…