Para Queca, texto por texto:

Keizai Eisen – Etapa 19. Sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō 


Antes de ayer, hablando de la película Paterson (2016) dirigida por Jim Jarmusch, y la poesía de William Carlos Williams, comentamos la importancia del lenguaje poético para un artista visual.
Humboldt proponía el viaje como método y hablaba de como problemas insolubles a los geólogos del norte, encuentran solución en el Ecuador.
Siempre me han interesado las conexiones interdisciplinares, y si en un mundo cada vez más especializado, logramos de vez en cuando levantar la vista de nuestro pequeño laberinto, podríamos confiar en que muchos problemas relacionados con las artes visuales, adquirirían nuevas dimensiones a través de los otros sentidos. El sonido de los colores, oír la luz, melodías del paisaje, música del arroyo, el sonido del frío, el color de los olores… en última instancia, ver es dotar de sentido y dotar de sentido, incluye ampliar los sentidos.
La falta de sentido, la duda e incomprensión que mostramos en general ante el lenguaje poético, nos incomoda. Quizás sea, porque no leemos poesía y la poca que llega a nuestras manos son versos sueltos de aquí y allá, incluidos en algún otro texto.
Quizás sea, que sencillamente no le damos tiempo y aquí me refiero también a las características que subyacen al paso del tiempo, los ritmos de la vida y lo transitorio. Pienso que una clave importante para enfrentarnos al “sentido poético” nos llega de la pintura y poesía oriental China y Japonesa que a su vez beben del budismo Hindú.
La primera cuestión es estructural, tiene que ver con lo que no se ve, el vacío, en el caso de una obra visual, o lo que no está escrito, el silencio, en la obra poética.  Es una cuestión de elección, se toma una decisión sobre como describir un objeto o una situación para llegar mejor a la transmisión de una sensación, a un estado emocional mucho más complejo que las partes.
La belleza, la paz, la serenidad son términos inefables, solo se llega a ellas por alusiones a lo que esa lo que se alude, a lo que esto ve o lo que no estsueltos de aqude sus publicaciones comoriente en su devenir, en sus tareas cotá implícito, pero nunca es mostrado. Sin embargo y ahí radica la paradoja del lenguaje visual y poético, un conjunto de palabras e imágenes sencillas, naturales y cotidianas como las montañas, ríos, rocas, nubes, flores, escarchas, copas de vino, botellas vacías, escobas de barrer… son trastocadas en sus relaciones habituales, sonido, perspectiva, movimiento, y es, a través de éstas nuevas relaciones y contrastes, por la que se llega a reconocer una humanidad tal que nos armonizan con el universo.
Me refiero a eso que no permite ningún comentario, ningún añadido, ninguna explicación, que se basta por sí mismo, porque la precisión del lenguaje lo ha depurado de tal forma, que ya nada sobra ni nada falta.

Queca en nuestra charla te hablé de que para encontrar sentido a la película de Jarmush nos puede ayudar la poesía China, algo tan distante en el tiempo como los clásicos del período Tang, los poetas Wang Wei, Du fo y Li Bai.
De nuevo el “viaje Humboldt”, permíteme compartir aquí, contigo, una muestra de sus poemas, solo unas pinceladas de una obra mucho más extensa y profunda que a mí me ha servido de referencias para acercarme a otros fenómenos mucho más contemporáneos..
Wang Wei (701-761), fue poeta y pintor, sus Poemas del Río Wang recogen un viaje por el río con su amigo Pei Dei. Su obra es un magnífico ejemplo de  fusión entre lo íntimamente humano y lo intrínsecamente natural.  Nubes y atardeceres se hicieron mis amigos (poema 140) La Montaña vacía

Ascensión
El caserío anidó en el acantilado.
Entre nubes y nieblas la posada:
Atalaya para ver la caída del sol.
Abajo el agua repite montes ocre.
Se encienden las casas de los pescadores.
Un bote solo, anclado. Los pájaros regresan.
Soledad grande. Se apagan cielo y tierra.
En calma, frente a frente, el ancho río y el hombre.

Li Bai (701-762), fue un poeta que hizo del viaje su modo de vida.

Ante el monte Ching-t´ing

Pájaros que se pierden en la altura.
Pasa una nube, quieta, a la deriva.
Solos y frente a frente, el monte y yo
No nos hemos cansado de mirarnos.

y Du Fu (712-770), pasó la mayor parte de su vida exiliado y huyendo. Su poesía evoca la fugacidad de la belleza, influyendo enormemente en Japón.

En la tormenta

Viejos fantasmas, nuevos.
Zozobra, llanto, nadie.
Envejecido, roto,
Para mí solo canto.
Andrajos de neblina
Cubren la noche, a trechos.
Contra la nieve, el viento.
Mi copa derramada;
Mi botella, vacía;
Ceniza, el fuego. El hombre
Ya no habla: susurra:
¿A quién decir mi canto?

Ya en Japón mi poeta preferido es Matsuo Bashō, poeta de la segunda mitad del siglo XVII, escribe varios diarios de viaje, Carretera estrecha hacia el Gran Norte, Las sendas de Oku. Son cuadernos en el que se narran las descripciones de las etapas del viaje, junto a dibujos, reflexiones y series de poemas.

Octavio Paz escribe una anécdota en la introducción de su traducción al castellano:
“El poeta Mukai Kyorai (¿1651-1704), uno de sus discípulos, explica mejor que yo el significado de la transparencia verbal de Basho. Un día Kyorai le mostró este haiku a su maestro:

Cima de la peña:
allí también hay otro
huésped de la luna.

¿En qué pensaba cuando lo escribió?, le preguntó Basho. Contestó Kyorai: Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano, tratando de componer un poema, descubrí en lo alto de una roca a otro poeta, probablemente también pensando en un poema. Basho movió la cabeza: Hubiera sido mucho más interesante si las líneas: “allí también hay otro/huésped de la luna” se refiriesen no a otro sino a usted mismo. El tema de ese poema debería ser usted, lector.”

Amante de las sutilezas y las veladuras:

Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepúsculo.

La realidad para Basho es algo más que lo que vemos: es lenguaje:

Admirable
aquel que ante el relámpago
no dice: la vida huye…

La idea del viaje está presente en toda la obra de Basho, un día antes de morir escribe este poema:

Caído en el viaje:
mis sueños en el llano
dan vueltas y vueltas.

Aunque muy anteriores en el tiempo estos poetas participaban plenamente del espíritu viajero y de la sensibilidad a los fenómenos cambiantes de la naturaleza.
¿A que nos suena?
Obviamente a las reflexiones que tenían lugar en el seno de las artes en occidente desde el romanticismo al impresionismo.  Estas características van a cruzar las artes visuales, la literatura y la poesía llegando hasta la música.

Sin salir de Japón, recordemos la influencia que tuvo en la modernidad pictórica occidental el acceso a los grabados japoneses del periodo Edo, sobre todo a las series de Katsushika Hokusai Treinta seis vistas del Monte Fuji(1823-1833) o los 15 álbunes de Manga(1814-1878). También las Sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō serie de Utagawa Hiroshige y Keisai Eisen (1834-1842) en la que se describen las 69 postas o estaciones que hay en el camino de Kisokaido que une Edo con Kyoto.

Un aire fresco llegó a occidente de las representaciones del ukiyo-e, o paisajes de un mundo flotante. Las estampas presentan la vida tal cuál es, descrita sin constricciones. Sus temáticas tienen que ver con la vida cotidiana y su discurrir. Los protagonistas son gente corriente en su devenir, en sus tareas ordinarias en sus acciones y en sus tránsitos. El tiempo aparece de manera literal, el paso de las estaciones con las tormentas de nieve y viento del invierno, las lluvias de primavera, el otoño y los tranquilos atardeceres del verano. El clima, siendo parte consustancial de la vida, se superpone sobre las escenas, independientemente de su temática.
La otra cualidad del tiempo, lo temporal, se refleja en las largas series que recrean acontecimientos, historias, leyendas, viajes o sucesión de vistas de un mismo lugar, como las ya citadas Treinta y seis vistas del Monte Fuji de Hokusai o las Series de las Ocho vistas de Omi de Hiroshige.

Así el paisaje ya no es un objeto solo de contemplación, es una construcción simbólica donde lo humano entra en la escena. Las ideas románticas de lo sublime y  el paso del tiempo, sufren una transformación de ventanas o cuadros fijos y estáticos, a acciones transformadoras para el individuo. Y es a través de la experiencia sensorial del viaje y del movimiento, como el viajero-caminante ve modificada su percepción del paisaje.

En este contexto, aquí en occidente surgen las sociedades de excursionistas y artistas como Constable, Turner, Friedrich, Corot y la Escuela de Barbizon: Rousseau, Millet y Daubigny, saliendo del estudio a pintar a plein air. Escritores y poetas  como Hölderlin, Goethe, Novalis, Boswell, Johnson, Wordsworth, Byron, Schelle , Shelley, Coleridge, Rousseau, Chateaubriand , Stevenson, Thoureau, etc. se hacen eco de estas ideas, salen a caminar y nos lo cuentan.

Este tipo de experimentación con el paisaje natural, se va intercalando a su vez, con un interés creciente por el bullicio y el movimiento de las multitudes en la gran ciudad. Destacando autores como William Blake, London, (1793), Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd, (1840) Charles Dickens, Night Walks, (1861), Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, (1863) y Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, (1886) y pintores como Manet, Bonnard, Toulouse-Lautrec, Cassat, Cézanne, Degas, Renoir, McNeill, Monet, Van Gogh, Pissarro, Gaugin, entre muchos otros.

España también participa de esta corriente europea con pintores como De Haes, Riancho, Beruete, Regoyos, Sorolla, Zuloaga, Rusiñol, Casas, etc. Ellos transforman la manera de ver nuestros paisajes, en diálogo con Giner de los Ríos y la  Institución Libre de Enseñanza, que con sus excursiones a la Sierra de Guadarrama proponen una educación que dé a conocer y amar nuestros paisajes. Ortega y Gasset también nos habla de una geografía sentimental. Unamuno, pide hacer de los paisajes estados de conciencia, donde se dé una reciprocidad entre el paisaje y el espíritu y escribe ¿Piensa la montaña?  Machado se refiere a una geografía emotiva, y Azorín escribe que Castilla ha sido hecha por la literatura.

¿A donde nos conducen éstas digresiones Queca?  
A que como artistas visuales tenemos que dar una oportunidad a la poesía para que sea significativa, lo mismo que al paisaje. Podemos encontrar soluciones en ella que como decía Humboldt, pueden explicarnos mejor esa construcción que es el lenguaje en nuestro campo. El lenguaje poético nos enseña que un recorrido lento posibilita el descubrimiento, la atención, las relaciones mínimas, los equilibrios no explícitos y la exactitud, esto sirve también, como nos enseña William Carlos Williams para un paisaje Alpino o para el paisaje de mi cocina.
Carlos Williams tenía una mirada pictórica, lenta, tan precisa en el detalle, para saber como saben el dibujante o el pintor, que no hay que decirlo todo, que la realidad es una síntesis y que es más importante significar una tensión o un contraste que una enumeración de contenidos.
Traigo aquí un fragmento de Paterson, Libro Uno, II
El cogió un prendedor del suelo
y se lo colocó en su oído, girándolo
dentro-

La nieve que se derretía
caía desde la cornisa de su ventana
90 golpes al minuto-

El descubrió
en el linóleo, a sus pies, un rostro
de mujer, se olió las manos,
fuertes por la loción que acababa de usar,
lavanda,
giró su pulgar

sobre la punta del dedo índice izquierdo
y la observaba caer cada vez,
como la cabeza

de un gato que se lame su pata, oyó el
evanescente sonido del limado: de
tierra sus oídos están llenos, no hay sonido
Decía Pessoa que un paisaje no es lo que vemos sino lo que somos, podríamos extenderlo a un cuadro, a un poema, o a la película de Jarmush, con esa mínima historia de un conductor de autobús de nombre Paterson, en un lugar llamado Paterson que habla de un poemario titulado Paterson de un poeta, William Carlos Williams, que nació y trabajó como médico en Paterson.

Utagawa Hiroshige – Etapa 18. Sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō 

“Transcurre pero no pasa” es la frase con la que comienza László Krasznahorkai la  novela, Melancolía de la resistencia. Hace referencia a  que las páginas escritas que se van a leer a continuación son solo una ficción, por mucho que los hechos y personajes se puedan parecer a la vida real.

El director de cine húngaro Béla Tarr, sigue el mismo principio en el documental de ficción rodado en la “puszta” la gran llanura húngara,  Utazás az Álföldön (Viaje por la Llanura (1995)

“Transcurre pero no pasa”.
Transcurre el tiempo, transcurre el paisaje, transcurren los lugares y transcurren los textos del poeta Sándor Petofi.
Todo el cine de Tarr está ahí:
Planos secuencia largos y lentos, movimientos de cámara envolventes, travellings acompañando el movimiento del narrador… desplazamientos del personaje por un espacio real, pero sin referentes, indiferenciado…
La puesta en escena está al servicio del mundo interior reflejado en la voz del narrador, a su vez demiurgo del poeta.
“Mi vela oscila débilmente
Estoy solo…
Ando en círculos por mi habitación.
De mi boca cuelga mi pipa.
Los fantasmas del pasado planean sobre mí.
Ando, ando y veo…
La sombra del humo en la pared
Y reflexiono sobre la amistad.”
El poeta es el único que puede entender lo que hay más allá de la noche, expresa el rostro enmarcado por la pátina dorada de una lámina de agua mansa crepuscular.  


“Solo los lunáticos lo escuchan, cuando llega la terrible hora febril… y también el moribundo cuando su vida cuelga de un par solo de hebras de telaraña; uno más lo escucha, un tercero: el poeta que sueña despierto, el poeta meditativo entiende los misterios de esas voces fantasmales pero no puede hablar de ello.
No le preguntéis…
Lo olvida en el momento en que llega.”
En Tarr como en Brueghel, el acercamiento al paisaje siempre es real, se produce por inmersión, lentamente. El mundo sigue girando, la gente trabaja en sus quehaceres, como en “La Caída de Ícaro” y ni se dan cuenta de la gran tragedia que sucede a su lado.

Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569) Paisaje con la caída de Ícaro 1554-55 Óleo sobre lienzo
«Ningún arado se detiene porque un hombre muera” Proverbio flamenco.
“Aquí estoy en medio de la llanura rígido como una estatua.
La planicie está cubierta por un silencio sepulcral.
Igual que un cadáver se cubre con un sudario.
A lo lejos siega un hombre, se detiene, afila su guadaña…
El sonido no me llega, solo veo el movimiento de sus manos.
Y ahora mira hacía aquí.
Se fija en mí, pero yo ni siquiera muevo los ojos…
¿En qué piensa que estoy pensando?”
Brueghel se disfrazaba de campesino y se hacía pasar por un invitado para asistir a las bodas del pueblo llano y tomar apuntes para sus cuadros.
Tarr utiliza a la gente real que vive en los pueblos, aldeas y ciudades pequeñas a la vez que actores profesionales. Los espacios son los propios lugares que conocen y frecuentan, los campos, las calles embarradas del pueblo, las propias casas y tabernas donde se emborrachan y desahogan las penas, multitud de detalles insignificantes, prescindibles son recogidos por la cámara, hasta los mosquitos que asedian al narrador. 
“La vida ni siquiera vale más que una vasija rota que se cae de la cocina y en cuyos bordes el viejo mendigo lame la comida reseca.”

Las obras de Tarr sugieren cierta metafísica. Lo consigue creando una sutil tensión visual entre lo onírico y lo hiperreal, aproximándonos a otra forma de conciencia.  Lo hace a través de la firme creencia, de que es la poesía y el arte, lo único capaz de colocar a los seres humanos en un nivel más allá de la contingencia diaria.

Y esto me acerca al espacio de Giorgio de Chirico, donde algo tan real como una plaza, es despojada de sus atributos contingentes, como el bullicio de la vida, parando los relojes.

Chirico sabe que el tiempo y el espacio son solo una ilusión y los representa abstrayendo y sintetizando el espacio que es luz y sombra. La luz, es luz solar, se hace dura y por tanto cegadora, y la sombra se hace negra pues una propiedad de la sombra, es la oscuridad. La tensión que se produce entre una y otra, la lucha no resuelta, es el tema del cuadro.

 Giorgio de Chirico. Enigma de un día, 1914

Quizás la obra más conocida de Béla Tarr sea Werckmeister Harmóniák (2000) y en ella se produce esta tensión permanente, siempre a punto de estallar sin que esto suceda del todo. Hay una escena en que los protagonistas Janos y su tío el profesor György Eszter pasean por la ciudad, es parte de un plano secuencia largo, transcurre del minuto 1:05:19 al 1:07:00. El punto de vista del paseo es un plano corto. La cámara los sigue enmarcando solo sus rostros, como si ésta fuera un caminante más a su lado, solo se oye el sonido rítmico de los pasos y el viento en contra. La propia escena es un modelo visual de las dudas del profesor György Eszter, sobre la principal autoridad teórica musical Andreas Werckmeister y su teoría de las armonías tonales. Eszter lo culpa del callejón sin salida al que ha conducido a la estética musical, y piensa en una nueva teoría completamente distinta que permita que entren los sonidos de la vida.
Tarr nos presenta la otra vía, los ritmos de los pasos, la vida es música, los sonidos corrientes, pueden tener una belleza diferente de la canónica, sí, pero belleza al fin.
“¿Qué es de la risa?
¿Qué, del suspiro cuando se apaga su sonido?
¿Y qué es del cerebro cuando deja de pensar?

¿Y el amor, y el odio, cuando se van del corazón?”

https://player.vimeo.com/video/166721191
Béla Tarr,  Werckmeister Harmóniák (2000) corte del paseo 1:05:19 a 1:07:00. min. from Antonio Rabazas on Vimeo.

En este último tramo de la asignatura de proyectos, alternamos las tutorías de proyecto individual con las salidas de las aulas, con el objetivo principal de relacionar los problemas teóricos con las prácticas artísticas contemporáneas. Desde la oferta expositiva disponible, organizamos las salidas en función de la temática, recabando siempre la presencia de los artistas. Pensamos que no hay nadie mejor que el propio autor, para establecer un discurso claro y honesto en torno a su propio trabajo, con la ventaja añadida de servir de modelo metodológico, es necesario un saber hacer y un pensar sobre lo hecho.  
Por otra parte vamos estableciendo un acercamiento normalizado a la galería, como lugar donde se produce el hecho artístico, y a los galeristas como agentes necesarios para su visualización y difusión.
En el primer cuatrimestre tratamos los problemas del espacio a través del texto de George Perec “Especies de Espacios”. Trabajamos escalarmente en formato de  micro-proyectos conceptos espaciales como la página, la cama, la habitación, el apartamento, el inmueble, la calle… a la ciudad.
Pero ¿Qué hay más allá de la ciudad? ¿Dónde acaba? ¿Qué sucede en esos espacios intermedios? Desde la civitas, lo urbano y el urbanita ¿Cómo se ve un bosque?
¿Tiene algún sentido trabajar en el paisaje sin la experiencia, sin el recorrido, sin el haber estado ahí?
Dice Martin Seel que el paisaje es un aparecer, que tiene la doble condición de ser permanente y de apariencia. Esto lo hace algo engañoso, pues en la medida en que se convierte en una percepción estética, en objeto estético, en su esencia es apariencia. Todo paisaje tiene dos dimensiones, la espacial y la temporal. La apariencia surge de la dimensión temporal. Por tanto la duración, la persistencia y el movimiento, son necesarios para que surja la aparición, el paisaje por tanto es un percibir demorado, es una visión lenta.  Para Cézanne, el arte debía transmitir la apariencia de todos sus cambios; si la naturaleza es siempre la misma, lo que se nos manifiesta nunca permanece.
Decía Deleuze que “el nómada hace el desierto” y Baudelaire acerca de Poe, “que atravesaba la vida como un Sáhara”. Iain Baxter introducía carteles en las cunetas de las carreteras “Está Vd. en medio de un paisaje” o en la obra titulada “Un paisaje en cuarto de milla” tres carteles  jalonaban la calzada, el primero “En breve entrará Vd. en un paisaje de ¼ de milla”,  en el centro, “Empiece a mirar” y al final “Ya no mire nada”
Las obras de Baxter nos introducen en las banderas de Tito Pérez Mora, que son, sino “carteles” que re-significan el paisaje, que lo transforman en objeto estético, que nos dan a ver algo que no existe, una apariencia surgida de una acción lenta y demorada. Decía Alan Roger que convenía diferenciar dos modalidades de la operación artística, dos maneras de intervenir sobre el objeto natural, de “artificar” la naturaleza. La primera es directa, consiste en inscribir el código artístico en la sustancia corporal in vivo o en el lugar in situ; la segunda indirecta in visu, por mediación de la mirada, se elaboran modelos autónomos pictóricos, escultóricos, fotográficos, etc. más económicos y más sofisticados. Tito Pérez Mora trabaja desde las dos modalidades el trabajo en el lugar in situ y la construcción de unos modelos gráficos y fotográficos que aluden a procesos y procedimientos más complejos como la diferencia entre desnudo-lugar como algo concreto,  y desnudez-paisaje, como una construcción siempre abstracta.
Julio Sarramián nos planteó el problema opuesto, el paisaje sin actores. Paul Virilio caracteriza el paisaje contemporáneo por ser un paisaje sin actores, sin vivencias y se refiere a Google Earth, como el ojo que todo lo ve, que hace accesible el mundo pero a la vez lo aplana y lo homogeiniza. ¿Qué son las pinturas planas de color artificial de Julio, sino un ejemplo de la visión de Virilio? Un espacio de “enlaces”, de “sitios” un espacio virtual en geografías virtuales, en el que un paisaje es un conjunto de enlaces que se constituyen en lienzo, no es una montaña, o un valle, es un “nudo” de comunicaciones electrónicas. No representan paisajes sino las formas generales de percepción contemporánea.
Intercambiamos la experiencia por la comunicación, el caminar por la ubicuidad total de internet y a esta nueva realidad, lo llamaremos “El viaje inmóvil”  y como nos gusta lo subimos al título de la entrada. Es un buen título pero surge de una idea que planteó Marc Augé en su Tiempo en Ruinas,  se refiere a que podremos gestionar la inmovilidad ¿pero seguiremos siendo viajeros? El homo comunicans transmite y recibe informaciones y no duda de lo que es. El viajero trata de existir, de formarse y nunca sabrá quién o qué es.
Bourriaud, en su texto Topocrítica, plantea que una geografía crítica comienza por ser una crítica de las fuentes visuales con las que se elabora. De dónde provienen las imágenes, cuál es su naturaleza, quién las lee y las interpreta. Bajo el concepto de arte topocrítico argumenta que hay manifestaciones artísticas que van más allá de la representación de un espacio humano evidente, que engloban más información, de datos estadísticos, de satélites, de GPs, que producen “otros viajes” y otras realidades.
Daniels y Cosgrove en su Introduction: Iconography  and Landscape, abundan en este aspecto: “Un paisaje es una imagen cultural, una forma visual de representar, estructurar o simbolizar los alrededores. Pueden representarse con diversos materiales y sobre muchas  superficies: en pintura sobre  lienzo, por escrito sobre papel, en tierra, piedra, agua y vegetación en el suelo. El paisaje de un parque es más palpable, pero no más real ni menos imaginario, que una pintura o un poema sobre un paisaje. De hecho, el significado de los paisajes verbales, visuales y construidos procede de una compleja historia entretejida.”
En estas tres últimas semanas, nos hemos acercado a dos estrategias de acercamiento al paisaje desde la visita a dos exposiciones actuales Geodesia de Julio Sarramián en Herrero de Tejada y 1/8de Tito Pérez Mora en Twin Gallery.
Las dos artistas nos han hablado no solo de sus exposiciones, sino de todo el proceso anterior, los proyectos previos que han ido conformado paso a paso los resultados actuales, en la línea defendida por Augé: “El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres.”
Esperando que haya sido fructífera no tanto por lo mirada atenta y por la percepción consciente, allí en las galerías ante sus obras y con ellos, sino por la necesaria reflexión posterior y la posible articulación para con uno mismo,  y por qué no, en proyectos futuros, seguiremos caminando.

 Geodesia. Julio Sarramián. Herrero de Tejada. 
Encuentro con curso de proyectos Antonio Rabazas

  Geodesia. Julio Sarramián. Herrero de Tejada. 
Encuentro con curso de proyectos Antonio Rabazas

1/8. Tito Pérez Mora. Twin Gallery. 
Encuentro con curso de proyectos Antonio Rabazas

Irene Grau es una artista que utiliza el acto de caminar como un dispositivo de comprensión del mundo.
Me interesa que os dejéis llevar por su trabajo que podéis visitar en su página web Irene Grau.com

Tiene proyectos de estéticas muy diferentes pero muy relacionadas:
Constelaciones o el recorrido a pie de la senda pireinaica que une el cabo de Creus con el cabo de Higer. 

Vistas de la instalación. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

Lo que importaba estaba en la línea no en el extremo,  es el título de otra exposición en la  galería Ponce+Robles, frase sacada del libro de de Cesar Aira Un episodio en la vida del pintor viajero.

30-06/17-07-2015. Rojo, amarillo y verde. (3/3)


El Proyecto Color Field en el que emplea localizaciones de Google Maps buscando contrastes cromáticos entre 8 paneles pintados y los fondos del paisaje. 

Black. W 0º59’55” N 40º11’48” | Negro. W 0º59’55” N 40º11’48”


“Lo que hago es simplemente pintar, pero pintar –también– sin pintura, pintar con una cámara de fotos y las botas de montaña puestas. Salir de excursión: salir a buscar la pintura. Entrelazar ese camino con el paisaje como si fuesen fbras de una misma cuerda. Hacer de la fotografa testigo de un suceso y del mapa un historial pictórico, un instrumento para leer la pintura. Y pensar en todas aquellas cosas en las que se funde la pintura para ser, fnalmente, una “pintura viajera”. Pintar, como caminar, es un proceso de relación con el espacio.” Irene Grau