Textos

“La diferencia entre realidad y ficción es que la ficción debe ser coherente”.
Truman Capote

Iré colgando algunos textos de autores relevantes a modo de paréntesis visual.
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Ulises Carrión, No lea (Don’t read), 1975 Impresión sobre papel 26,5 x35 cm c/u. Colección particular, Paris.
La vida de la mente. El camino de Peter Handke
Mayo 2010
En Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino repara en una curiosa bifurcación de la escritura. Durante mucho tiempo la reflexión fue capaz de narrarse a sí misma y explicar las condiciones en que ocurría. De Platón a Rousseau, el pensamiento requirió de un soporte descriptivo, ajeno a la especificidad de las ideas. Descartes comienza su Discurso del método al modo de una novela, informando del invierno, el fuego en la chimenea, las tropas que se movilizan en la cercanía. La reflexión aparece inmersa en la vida y determinada por ella.
En el siglo XX el discurso filosófico siguió la senda de la especialización. Una vez acreditada su importancia y asegurados sus presupuestos, la Academia se concentró en las ideas sin insistir demasiado en su vínculo con el entorno. Por su parte, la novela apostó en la mayoría de los casos por la exterioridad –el mundo de las acciones o las descripciones objetivas–, aunque no se privó de explorar, en grandes casos excepcionales (Joyce, Proust, Svevo, Broch, Musil, Nabokov), el monólogo interior, la autobiografía ajena, la narración como forma de conocimiento.
Hannah Arendt reunió sus ensayos bajo un título que parece desbordar su cometido: La vida de la mente. Aunque se trata de un conjunto de reflexiones, el lema que los ampara alude a un concepto narrativo: el itinerario personal para que existan. Arendt no ofrece la biografía de sus ideas, pero señala su necesidad. Este vínculo entre la razón y la experiencia fue lo que interesó a Calvino en sus Seis propuestas.
¿Es posible narrar la condición íntima en que surge un sistema de pensamiento, recuperar sus claves privadas, el método oculto tras el Método? Siguiendo la estela que Walter Benjamin traza en su ensayo “El narrador”, Handke advierte un agotamiento de la experiencia. El trabajo y las condiciones de la vida diaria se han vuelto estándar, rutinarios, intercambiables. La épica de sobrevivir –tema esencial de la novela de desarrollo– desembocó en una previsible cadena de trámites. Tiempos de burocracia y supermercados.
En un riguroso anticipo de la alienación postindustrial, Kafka desplegó una paranoica poética de la Oficina –el expediente como castigadora tabla de la ley–, un universo donde lo individual se difumina. ¿Cómo recuperar la singularidad en una era de producción en serie, signos globales y turismo en masa?
El presupuesto esencial para renovar la mirada del narrador consiste en desconfiar de sus propios instrumentos. Si la fotografía trató de despojarse del referente de la pintura y el cine del referente del teatro, Handke desea que la literatura se libere de lo “literario”. Esto no implica abandonar el lenguaje en curso ni hacer estallar el alfabeto. Handke opera con una lengua asentada en la tradición y la trabaja con notable virtuosismo. Sus cuidadas atmósferas encapsulan lo real de modo revelador y cristalino. Con frecuencia se apoya en citas clásicas (Goethees su sostenido Übermeister, su maestro superior) y acude al rigor conceptual de Wittgenstein para sopesar palabras.
El desplazamiento que propone no tiene que ver con un cambio epidérmico en el lenguaje, sino con otra manera de pensar el mundo. En Historia del lápiz afirma: “Entender la dimensión concreta de una palabra abstracta (‘forma’, por ejemplo) es hacer filosofía.” Sus textos buscan la dimensión concreta de lo evanescente. A diferencia del filósofo, no aplica el procedimiento al campo de las ideas sino al entorno común, muchas veces vinculado con la cultura pop o con zonas sin prestigio cultural, como los suburbios de las ciudades, las afueras que parecen existir al margen de toda necesidad de ser narradas.
En los años sesenta, Handke surgió como una especie de Bob Dylan de la literatura alemana. Sus temas no eran ajenos a la contracultura ni a la provocación. La obra de teatro Insultos al público, la novela El miedo del portero ante el penalty, el libro de poemas El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, su traducción de El amigo americano, novela negra de Patricia Highsmith, y los guiones para el cineasta Wim Wenders le dieron la engañosa notoriedad de un enfant terrible que operaba en los límites entre lo culto y lo popular. Su novela Carta breve para un largo adiós, que narra una errancia sin brújula por Estados Unidos, parecía la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac. Sin embargo, las carreteras, el futbol y el rock adquirían en sus páginas una densidad peculiar. Desde su título, El miedo del portero ante el penalty vincula filosofía y cotidianidad: el concepto de Angst, “angustia existencial” (traducido en España como “miedo”), aparece en el lúdico ámbito del deporte: Heidegger tiene la pelota.
Los primeros textos de Handke anuncian su empeño de entender la trascendencia de las situaciones simples. Su diario lleva el título de El peso del mundo, no porque el autor se encuentre en ampuloso estado de profundidad, sino porque indaga la gravedad de lo pequeño, el momento en que lo real se resquebraja y sobreviene el asombro, el contacto con lo inefable, el instante en que la televisión capta a un esquiador que salta al aire y sale de la toma sin que se sepa adónde fue: el enigma de lo diario.
Para Heidegger, el significado antecede a las palabras. En El ser y el tiempo afirma: “A las significaciones les brotan palabras, lejos de que a esas cosas que se llaman palabras se las provea de significaciones.” El gesto, y aun el silencio, son formas del habla. En su epistemología narrativa, Handke se ocupa de rasgos nimios que parecen anteriores a la formulación del idioma. Para ello requiere de un extrañamiento, un desaprendizaje. Si se percibe de otro modo, las palabras de siempre integrarán otro discurso.
La trayectoria de Handke ha sido una progresiva investigación de misterios mínimos. Para poner a prueba su perspectiva, ha emprendido una curiosa tarea de escritor errante, sin domicilio definido o con domicilios en periferias ajenas a la vida codificada de las ciudades. A diferencia de Bruce Chatwin, no viaja para conocer otras culturas sino para desconocerse en ellas: “Espero pacientemente pensamientos que no quiero. Esos son los que cuentan”, escribe en El peso del mundo.
En esta estética del desarraigo, Handke ha tenido muy presente la idea de Simone Weil de que despojar a alguien de su lugar de pertenencia es un ultraje, pero desarraigarse a sí mismo es una liberación. Para evitar prenociones fáciles, cambia de mirador, en continuo movimiento. Estar fuera de sitio, incluso en el lugar de residencia, se convierte para él en una opción ética, en concordancia con lo que Theodor W. Adorno afirma en su autobiografía intelectual, Minima moralia: “Pertenece a la moral no sentirse en casa al estar en casa.”
Pero es con Walter Benjamin con quien Handke guarda mayores afinidades. Ambos perciben la infancia como un territorio del deseo que la imaginación recupera a través de la poesía o el pensamiento; escriben una prolífica obra fragmentaria que depende de las nociones de traslado y pasaje; analizan intelectualmente lo popular; consideran que la única estrategia para entender la vida secreta de un lugar es el extravío, e intuyen que la experiencia del mundo tiene un sustrato religioso, perceptible a través de la “iluminación profana”.
El paseante benjaminiano combina el movimiento con la actitud contemplativa: una intensidad que se desplaza. En Historia del lápiz, el nómada Handke resalta la importancia de la contemplación como forma de conocimiento: “Cuando miro (en vez de contemplar) apago los colores del mundo.” La idea de iluminación trascendente habita en esta frase. La mirada del narrador debe ser la del extraviado atento: se pone en situación para distraerse y ser sorprendido. Al descubrir su presa repentina, la contempla como si siempre la hubiese deseado, en pos de una epifanía, una irradiación que exceda el sentido habitual de ese objeto. En la era de la velocidad y las pantallas digitales, Handke viaja mucho, pero sus ojos no tienen prisa. Buscan lo inmanente, la unidad secreta en lo disperso. La tarea, por supuesto, es infinita y puede hartar al lector e incluso al narrador. Una obra así surgida sólo puede ser extensa: el espejo no deja de reflejar. Handke no puede detenerse; se concibe como un instrumento para que lo real se piense a sí mismo. Como Goethe en sus conversaciones con Eckermann, podría afirmar: “No soy yo quien me he hecho.” Una pausa podría significar una omisión, la pérdida del accidente esperado. El testigo íntimo de las cosas no mutila sus revelaciones ni desea volverlas artificialmente atractivas transformándolas en “historias”.
“La prosa es la idea de la poesía”, escribe Benjamin. La frase define los dispositivos literarios de Handke. Ahí, el pensamiento interroga a la naturaleza para objetivarse en una imagen: “Una sensación no está completa hasta que es una imagen”, apunta en Am Felsenfenster morgens. La narración representa, en este sentido, un interregno, la imagen entre la poesía y la idea. En Pequeñas doctrinas de la soledad, el filósofo Miguel Moreyse ocupa del tema con agudeza: “El arte que Handke despliega en sus cuadernos de notas consiste en ubicar una mirada cognoscitiva en el espacio intermedio de la imagen […] entre el estímulo y el concepto.” No es casual que Handke hable de Inbilder (imágenes interiores) como Benjamin habla de Denkbilder (imágenes mentales).
El recurso más confiable del que dispone el narrador es su propia introspección. Con frecuencia Handke ha sido acusado de narcisismo o solipsismo. El representante de la generación del 68 se transformó para muchos en un peregrino que incluso en la guerra de Bosnia predicó la bucólica religión de un solo hombre y al volver a la arena pública lo hizo cargado de furia y disparate para defender al genocida Milosevic.
La trayectoria de Handke no ha estado libre de los desencuentros que cortejó desde Insultos al público.
Otra obra de teatro de aquel periodo, Kaspar, trata del aislamiento extremo y la imposibilidad de reeducar a quien ha pensado al margen de la norma. Para Handke, el descastado, más que una víctima, es un héroe de la singularidad. De algún modo, el escritor austriaco se ha otorgado a sí mismo ese papel, poco simpático en una época que socializa a través de los medios, y con frecuencia exasperante, dada la necesaria desconsideración del juicio ajeno que supone una obra tan personal. Sin embargo, ese desarraigo ha sido estratégico para desarrollar su original búsqueda de significados. Handke no viaja para conocer lugares sino para interrogarse en ellos. ¿Qué implica, en su caso, llegar a la meta? La respuesta se encuentra en Cuando desear todavía era útil, uno de sus libros tempranos, cuyo título retoma el lema de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm: “Era como la Tierra Prometida, pero no en el sentido del paraíso, sino en el sentido de que por fin se revelaba tal cual el sentido del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones.”
En la Fenomenología del espíritu, Hegeladvierte que “la vida de la mente sólo alcanza su verdad cuando se descubre en estado de absoluta desolación”. Handke busca una soledad incómoda pero no se postula como un mártir de las ideas originales; no es un eremita en pos de la revelación sagrada, aunque su contemplación se acerque a lo inefable. La soledad es para él un problema que aspira a superar en el texto; descarta las prenociones para descentrarse y pensar con novedad a través de las cosas que mira. Al respecto escribe en El peso del mundo: “Insistir en la contemplación, aplazar la opinión hasta que nazca la gravedad de una sensación vital.” Hay que ponerse de parte de las cosas para entenderlas en su propia lógica.
Encontrar el sentido de la experiencia escapa a los fines habituales de la narración. En Ensayo sobre el cansancio el testigo errabundo se reclama: “caíste, contra tu voluntad, casi en la narración”. Imperativo del indagador literario: necesita contar para acceder a una verdad, pero debe abstenerse de sólo contar. No es casual que tres de sus relatos lleven el nombre de “ensayos” (Ensayo sobre el jukebox,  Ensayo sobre el cansancio,  Ensayo sobre el día logrado).
Si, como afirma Alfonso Reyes, el ensayo es una bestia híbrida, el “centauro de los géneros”, el caballo de la narración guiado por el pensamiento, se podría decir que Handke propone centauros al revés: la caminata del filósofo y la cabeza del instinto.
Al ocuparse de la tarea del héroe, Handke se interesa en su cansancio. Describe a Philip Marlowe, el detective de Raymond Chandler, que pasa días en vela investigando y se repone del insomnio con una ducha y una afeitada. También refiere el mitológico agotamiento de Ulises. Cuando los protagonistas son incapaces de generar acciones, piensan de otro modo. Extenuados, se liberan del acontecer; al margen de su trama, reflexionan.
Handke no está muy seguro de sus reacciones ni quiere estarlo; es su propio campo de experimentación; desea ser tomado por sorpresa. Su trayecto no sigue el sentido de la consecuencia de una historia. La trama rara vez se desarrolla con destreza. En estas narraciones resulta ocioso preguntarse qué va a suceder porque nada sucede con tanta fuerza como el conocimiento sutil del mundo. Dependiendo de los gustos, Handke puede aburrir poco, mucho o nada. Su excepcional prosa capta con minucia los pliegues de la realidad y parece dotar de tiempo y relajación a las cosas que mira: un devenir sedoso, amortiguado, donde la vida se intensifica y permite contemplar los corpúsculos de polvo que flotan en la luz o los cristales que la nieve forma en una ventana. Rara vez la prosa alemana ha alcanzado una consistencia tan dúctil y poética para levantar el detallado catastro del día cualquiera. El idioma se acerca a la experiencia mística, pero se detiene antes de llegar allí. El narrador no repudia su yo ni la necesidad de nombrarlo todo. No está sobredeterminado por otra inteligencia. Un nerviosismo inquieta sus ideas, una neurosis crítica impide la iluminación total.
Una y otra vez, Handke se refiere al límite de las palabras, la dificultad de aprehender lo que sucede, la condición transitoria de la lengua, que debe huir de los tópicos pero también de sus hallazgos. La meditación no lo vuelve uno con el mundo. Su deslumbrante idioma se conmueve más al ser percibido por el narrador como una limitación, una torpeza, un balbuceo que interroga sin respuesta.
Para los románticos alemanes la reflexión es un proceso infinito: el pensamiento del pensamiento. Novalis insiste en el carácter provisional de todo acto cognitivo. En su aproximación a la realidad, Handke actúa de la misma forma: sus imágenes no son una meta; articulan un camino cuyo único sentido es seguir adelante. Su prolífica obra también se explica por la imposibilidad de ofrecer una conclusión. La noción de clausura se opone a la del escritor en tránsito.
El único libro ortodoxo de Walter Benjaminfue su tesis de doctorado, El concepto de la crítica de arte en el romanticismo alemán. Incluso ahí afirma en el epígrafe, tomado de Goethe, que el pensamiento no debe ofrecer un agregado a lo ya dicho sino una “síntesis misteriosa”. Una idea sólo vale la pena si no agota su sentido, si es susceptible de nuevas interpretaciones, si conduce a una pregunta.
“Si queremos concebir la naturaleza tenemos que suponerla incompleta”, escribe Novalis. La realidad sólo semeja un todo por los trabajos de la mente. Pensar y narrar son modos de acercarse a lo incompleto, de proponer un todo.
Handke indaga la verdad con los recursos del relato reflexivo. Un pasaje de Historia del lápiz resume su procedimiento: “La experiencia de la verdad, cuando se intenta hacer su relato, hace nacer, por sí misma, la invención. Las circunstancias exteriores se disipan entonces necesariamente para volver sensible la verdad y luego retoman su lugar en la invención.” En otras palabras, el acto creativo existe en potencia fuera del creador, pertenece al orden del mundo más que a la subjetividad. La torre de marfil en la que tantas veces se ha confinado a Handke representa, a su peculiar manera, un observatorio social: “La narración que inventa es, siempre y cuando se haya hecho esta experiencia de la ‘verdad’, un objeto de evidencia. ¿Y cómo puedo saber que he hecho una experiencia de lo verdadero? Porque es absolutamente necesario que la cuente.”
El criterio de veracidad así expuesto resulta por fuerza personal y no necesariamente compartible. Handke lo sabe y en este sentido sus libros son zonas de prueba, oportunidades para la verdad: “El arte no prescribe, no ordena, tan sólo da ejemplos, pero rigurosos.”
Las narraciones de Handke no se ven interrumpidas por pasajes ensayísticos; representan el tipo de ensayo que puede construirse desde la narración. Al modo de Novalis, no devela un misterio: crea otro que modifica la reflexión.
En su proceso de refundación narrativa, Handke llegó en 1994 a un episodio singular, la extensa novela Mi año en la Bahía de Nadie. En esta obra todo gira en torno a la noción de lugar. Poeta de la errancia, Handke se ha significado por escribir desde entornos que le son ajenos sin resultarle exóticos, territorios que se prestan para una puesta en blanco del escenario y sus costumbres.
Mi año en la Bahía de Nadie es protagonizada por un escritor y siete amigos que recorren el mundo globalizado. Hay muchos viajes pero ninguno de ellos resulta esencial a la trama. Los desplazamientos se suceden como en una partida de Turista o Monopoly. Un personaje puede estar en Tokio y luego en Alaska sin que eso importe demasiado; lo significativo es la ausencia que produce. Uno de los ejes de la trama es el conocimiento que podemos tener de los demás cuando no están presentes, lo que gravita en nosotros por negatividad, cancelación e incumplimiento, la fuerza de lo que es anhelo o recuerdo y afecta por lejanía, sin cumplirse como hecho.
La novela retrata a la última generación anterior a internet, una época donde la comunicación a distancia es muchas veces incierta y conjetural. Siempre deseoso de establecer resonancias bíblicas, Handke habla del viaje como Sternfahrt: cada peregrino sigue su estrella.
El aislamiento de los amigos, y la dificultad de romperlo, hacen que el silencio gane peso y las relaciones se interioricen. Desdela Bahía de Nadie, el protagonista evoca a los suyos con una intensidad que perdería fuerza en caso de poder hablarles. Al mismo tiempo, estar solo le permite sumirse en la realidad de un modo que sería imposible en la distractora compañía de los demás.
¿Cómo narrar lo no sucedido? De manera elocuente, al protagonista se le borra la imagen de uno de sus amigos, no recuerda sus facciones ni el resto de su aspecto físico; se ve obligado a tenerlo presente sólo por la impronta interior que conserva de él (su Inbild). La paradoja de estas afinidades electivas es que dependen de la distancia y ganan peso cuando sólo suceden en el recuerdo y la conciencia.
La novela está compuesta por un largo preámbulo donde el narrador establece las condiciones de su escritura, su manera de ver la realidad, su poética. Luego sobrevienen siete relatos sobre los amigos ausentes. Por último, se explora el impacto de esa manera de narrar en el propio narrador. Las preguntas esenciales de las tres largas partes serían, sucesivamente: ¿cómo?, ¿qué?, ¿para qué? Ninguna de ellas se responde del todo; cuestionar no sirve para hallar una conclusión, sino para guiar un estilo de pensamiento.
La primera parte adiestra al lector en el tipo de relato que lee.
¿Es posible escribir algo nuevo en un planeta explorado en sus mínimos detalles? ¿De qué modo podemos redescubrirlo? Handke practica una ecología de lo no advertido o de lo que aún no adquiere pleno sentido. Por un lado, se ocupa de los remanentes de la naturaleza, lo que perdura como residuo y resistencia en medio de la vida industrial; por otro, exalta lo artificial innombrado, los suburbios, los polígonos industriales, las bodegas definidas por el vacío, las periferias no prestigiadas por la estética.
En Cuando desear todavía era útil dedicó un capítulo con fotografías al suburbio corporativo de La Défense en las orillas de París. El escenario parecía una maqueta. Un sitio inhumano cuyo mayor grado de perversión consistía en que quizá fomentara la posibilidad de vivir ahí. Dos décadas después ubicó Mi año en la Bahía de Nadie en una ciudad dormitorio a las afueras de París, incrustada entre el bosque y las autopistas. Si Goethe pedía romantizar la naturaleza, Handke romantiza una segunda naturaleza, un orden artificial, hecho de remanentes urbanos y elementos transitorios, un enclave de paso.
En la novela donde todos se desplazan sin que importen las metas que persiguen, el Sitio de sitios, el punto de confluencia es un “no lugar”, la geografía de ninguna parte, un espacio suburbano anodino, habitado por inmigrantes, la Bahía de Nadie. El desafío consiste en dotar de sentido a un escenario que parece resistirse a toda particularización. A propósito de esta invención del espacio ha escrito Félix de Azúa: “¿Conserva la narración actual un poder creativo capaz de construir un lugar que no exija un contrato con el mito y que asuma plenamente la destrucción postindustrial de los actuales espacios de población almacenada?” Handke construye una región que no muestra huellas del cine o la literatura, sin vínculos con la historia o la leyenda, un lugar sin alma propia ni color local que, al mismo tiempo, resulta intensamente familiar.
¿Hasta dónde es posible narrar sin referencias culturales previas? Handke actúa como si la religión, la mitología, la política y la tradición no hubiesen dejado su marca y debiéramos aprender de nuevo la lógica de un lugar. Para ello escoge el terreno más insulso, una parda ciudad dormitorio. No brinda una fábula del comienzo con un topos singular (Comala, Macondo, Yoknapatawpha); reinventa con la mirada lo ya construido y degradado, lo que parece haber nacido para la indiferencia y que secretamente define nuestra época con mayor fuerza que lo “típico”.
El urbanismo contemporáneo se sustrae con frecuencia a los referentes locales y se guía por un criterio indiferenciado. Ciudades como aeropuertos o estaciones interplanetarias. Estamos, como sugiere Paul Virilio, ante “el crepúsculo de los lugares”. ¿Es posible captar la particularidad de lo que se edifica como si ya hubiera desparecido? Para Azúa, la pregunta que define el método de Handke es: “¿cómo devolver a la experiencia la incredulidad?” ¿Resulta posible volver con sorpresa a lo ya conocido y lo ya descartado? El narrador de la novela comenta que no es posible contar como los rusos del siglo xix o los norteamericanos de la primera mitad del siglo xx que tenían a la mano un reserva ilimitada de nuevos acontecimientos.
En sus tiempos de Viena, el personaje principal trabajó como jurista. Luego estuvo en la diplomacia. Estos oficios lo pusieron en contacto con un arsenal de anécdotas, intrigas y bajas pasiones. Sin embargo, nada de eso le parece verdaderamente literario porque se trata de un acontecer efectista pero carente de misterio, que no pide ser investigado. Por más interesantes que sean esas historias, no ponen a prueba la percepción que el narrador tiene del mundo, sólo ponen a prueba su destreza técnica.
Al protagonista, le resulta sugerente la minuciosa aproximación de Tucídides a los hechos, pero su campo no es la historia. También el derecho romano, que particulariza los casos y distingue un crimen donde la sangre de la víctima escurre hasta el suelo de uno donde no sucede así, le resulta atractivo, pero tampoco se ve a sí mismo como legislador.
¿Cómo precisar la riqueza de lo real sin acudir a discursos extraliterarios y sin reducirla a las emociones controladas de una trama? La novela surge de esta tensión. No en balde comenta el protagonista: “Yo, el catalogador, como enemigo interior de mi otro yo, el narrador.”
¿Hasta dónde puede avanzar un registro literario sin ser codificado por la forma? Handke se sirve del más dúctil de los géneros, la novela, cuya tradición es un ejercicio polémico (de Ulises a Respiración artificial, las grandes obras del género se proponen contradecirlo) en busca de otro género: un nuevo Märchen, el cuento de hadas de la edad moderna, una desencantada fábula moral.
Al reinventar el espacio, Mi año en la Bahía de Nadie pretende establecer las condiciones para otro tipo de narración: “Tenía el presentimiento de que el lugar actuaba sobre mi narración como si la acreditara.” El protagonista busca una mirada que opere “por encima del hombro”, una forma indirecta de conocer, atrapar las cosas cuando no quieren ser vistas. Una cartografía inédita de lo próximo. “Para mí, el nuevo mundo es lo cotidiano”, comenta.
En la dialéctica de la distancia que se impone Handke, resulta decisivo no sustituir un costumbrismo por otro. El narrador no se ha instalado en la Bahía de Nadie para investigarla de modo evidente. Al relacionarse con los lugareños, si acaso les pregunta algo es “por debilidad”. Procura conocer –conocerse– sin incorporarse, conservando la diferencia de ser “el otro”. Se trata, en resumidas cuentas, de seguir la estrategia del paseante de Benjamin, extraviándose, no como flâneur en una gran ciudad, sino en el barrio de residencia. Si Ulises y las canciones de blues proponen el retorno a Ítaca, a un refugio después del trabajo deshumanizante (“I want to go home”), Handke propone una Odiseaal revés donde lo importante consiste en conservar la extrañeza en la propia casa.
La segunda parte de la novela está constituida por los relatos de los siete amigos distantes. Se trata de cuentos morales y no es casual que Handke aluda de continuo a las Novelas ejemplares de Cervantes. Los amigos del narrador son vistos más como arquetipos que como personajes únicos y contradictorios; se les describe a partir de su vocación (el Arquitecto, el Lector) o de su relación con el protagonista (uno de ellos es, bíblicamente, el Hijo, y la mujer que ama es, territorialmente, la Catalana). Las figuras así distanciadas refuerzan la idea de leer un Märchen, cuyo reparto es una tipología: el Ogro, el Hada, el Príncipe.
En este tramo de la novela abundan los sucesos. Se habla de profesiones, amores, una guerra civil en Alemania, lecturas, películas, música. Sin embargo, todo eso es un dilatado pretexto para llegar a la tercera y definitiva fase del libro, que a su vez comprende tres unidades temporales: una década, un año, un día. En el último episodio los personajes dispersos visitan al narrador. Es el fin: ya no pueden ser narrados a distancia.
La caprichosa estructura de la novela –una trama que avanza aplazando–; el narrador autorreferente que comenta lo que escribe, y la minuciosa historia natural del entorno –la nueva ecología del Märchen–, hacen que libro sea por momentos intransitable. El propio narrador se refiere a la torpeza de su construcción. En la medida en que busca una forma refractaria a los cánones y los gustos en curso, admite la posibilidad de fracaso. Quien busque defectos los encontrará con tanta facilidad, y tan señalados por el propio autor, que perderá el placer de criticarlos. En su condición de ejercicio al margen, la novela polemiza con el género y desnuda sus limitaciones: sólo se refunda lo imperfecto.
La apuesta es mayúscula: encontrar el orden oculto del mundo, fijar lo que surgió para pasar inadvertido, traicionar la vocación de anonimato del espacio contemporáneo, dejar huella.
El proceso requiere de una voz a medio camino entre el ensayo y la fabulación. Novela de intersecciones, Mi año en la Bahía de Nadie se ubica en un cruce de autopistas, entre una gran ciudad y un bosque, y entre dos géneros literarios. Su logro esencial consiste en no perder su condición limítrofe, fronteriza, en habitar un hueco.
El temperamento del narrador participa de estos cruces. A propósito de Dostoievski, Kafka escribió en su Diario: “Método especial de pensamiento. Impregnado de sensibilidad.” En sus Inbilder, Handke piensa la sensación y siente la abstracción.
Mi año en la Bahía de Nadie representa un lugar a dudas, una zona de incertidumbre donde lo permanente está en tránsito. En El peso del mundo escribe el autor: “Literatura: descubrir los lugares todavía no ocupados por el sentido.” La Bahía de Nadie ofrece esa revelación. El nombre del lugar es un apodo, descubierto por el narrador cuando contempla el territorio desde una torre y advierte su silueta de puerto posible.
Edificado contra la interpretación, amorfo, estéril, meramente utilitario, ese espacio origina otra forma de narración. Como sabían los hermanos Grimm, el bosque del encantamiento no depende de los árboles; depende del paseante.
Peter Handke camina entre los signos. ~
Specific Object
  • artists’ book
  • pictorial wrappers offset-printed staple bound black-and-white
  • 26 x 19 cm. 79 pp. edition size unknown unsigned and unnumbered
Art-Rite, Carl Andre, Kathy Acker, Roberta Allen, John Baldessari, Luciano Bartolini, Ulises Carrion, Daniel Buren, Robert Delford Brown, Robert Cumming, Ted Castle, Agnes Denes, Peter Downsbrough, Mary Fish, Peter Grass, George Griffin, Judith A. Hoffberg, Douglas Huebler, Allan Kaprow, Richard Kostelanetz, Sharon Kulik, Robert Leverant, Sol LeWitt, Lucy Lippard, Christof Kohlhofer, Jane Logemann, Paul McMahon, Robert Morgan, Maurizio Nannucci, Richard Nonas, Adrian Piper, Lucio Pozzi, Marcia Resnick, The Roseprint Detective Club, Carolee Schneemann, John Shaw, Bob Smith, Pat Steir, Ellen Sragow, Ted Stamm, Peter Stansbury, Richard Tuttle, Fred Truck, Lawrence Weiner, Robin Winters, Rachel Youdelman, John Howell, David Salle, Al More, Rosalle Goldberg, Lawrence Alloway, Peggy Gale, AA Bronson, Naomi Spector, Eve Sonneman, Irena von Zahn, Peter Frank
Sol LeWitt
1.- Los artistas conceptuales son antes místicos que racionalistas. Arriban a conclusiones ajenas a la lógica.
2.- Los discernimientos racionales repiten juicios racionales.
3.- Los discernimientos irracionales conducen a una nueva experiencia.
4.- El arte formal es esencialmente racional.
5.- Los pensamientos irracionales deben seguirse de manera lógica y absoluta.
6.- Si el artista cambia de parecer durante la ejecución de una pieza, está comprometiendo el resultado y repitiendo soluciones anteriores.
7.- La voluntad del artista es secundaria al proceso que conduce de la idea a la realización. La voluntad del artista podría ser simplemente ego.
8.- Cuando alguien usa palabras como “pintura” o “escultura”, está connotando toda una tradición y, consecuentemente, acatándola. Lo cual establece límites para el artista, quien podría volverse reluctante a realizar un arte que trascienda dichos límites.
9.- “Concepto” e “idea” son nociones diferenciadas. La primera implica una dirección general, en tanto la segunda es su componente. Las ideas son aplicaciones de un concepto.
10.- Las ideas pueden ser obras de arte; se localizan en una cadena de procesos que puede eventualmente encontrar alguna forma. Todas las ideas no necesitan volverse físicas.
11.- Las ideas no necesariamente proceden en un orden lógico. Pueden lanzarlo a uno en direcciones inesperadas. Pero cada idea debe ser completada en la mente antes de que la próxima se forme.
12.- Por cada obra de arte que adquiere forma física, hay muchas variaciones que no lo hacen.
13.- Una obra de arte puede ser entendida como un conductor entre la mente del artista y la del espectador. Mas este conductor podría no llegar nunca al espectador. Podría, incluso, no dejar nunca la mente del artista.
14.- Las palabras que un artista dirige a otro pueden inducir una cadena de ideas si ambos comparten el mismo concepto.
15.- Dado que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar cualquier forma: lo mismo un conjunto de palabras que la realidad física; da igual.
16.- Si se utilizan palabras, y éstas provienen de ideas acerca del arte, entonces dichas palabras son arte y no literatura; los números no son matemáticas.
17.- Todas las ideas son arte si el arte es lo que les concierne y se sitúan dentro de las convenciones del arte.
18.- Regularmente, uno entiende el arte del pasado aplicándole las convenciones del presente, pero malinterpretando lo que dicho arte fue para el pasado.
19.- Los cánones del arte son alterados por las obras de arte.
20.- El arte exitoso cambia nuestra comprensión del canon porque altera nuestra percepción.
21.- La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.
22.- El artista no puede imaginar su arte; no puede percibirlo hasta haberlo completado.
23.- El artista puede errar en su percepción de una obra de arte (entenderla de manera distinta a quien la creó), pero aún así puede iniciar su propia cadena de pensamiento con base en esta malinterpretación.
24.- La percepción es subjetiva.
25.- El artista no necesariamente entiende su propio arte. Su percepción no es mejor ni peor que la de otros.
26.- Un artista puede percibir mejor el arte de otros que el suyo propio.
27.- El concepto de obra de arte puede implicar tanto la materia de la pieza como el proceso mediante el cual la pieza es producida.
28.- Una vez que la idea de la pieza se estableció en la mente del artista y la forma final se ha decidido, el proceso se realiza ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Éstos pueden ser utilizados como ideas para nuevos trabajos.
29.- El proceso es mecánico y no hay que entrometerse con él. Debe seguir su curso.
30.- Hay muchos elementos involucrados en una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.
31.- Si un artista usa la misma forma en un grupo de obras, pero cambia el material, uno puede asumir que el concepto del artista involucra el material.
32.- Las ideas banales no pueden ser rescatadas por una bella ejecución.
33.- Es difícil estropear una buena idea.
34.- Cuando un artista domina su oficio demasiado bien, produce un arte inofensivo.
35.- Estos aforismos hablan de arte, pero no son arte.

A. Giacometti 
“Podría pasar el resto de mi vida simplemente dibujando dos sillas y una mesa. En el fondo debería abandonar el pintar, el modelar, las cabezas y todo, y limitarme a estar sentado en una habitación delante de la misma mesa, con el mismo mantel y en la misma silla, y no hacer nada más que eso. Y sé de antemano que cuanto más lo intentara, más difícil se volvería”.
 
Robert Walser / Comida
“…la literatura es un oficio muy extraño.
Cuando escribí en Berlín Los hermanos Tanner, me alimenté sobre todo, según mi vivo recuerdo, a base de genuinas, regulares y, gracias a Dios, muy jugosas anchoas de Kiel, que son una variedad de peces de los que cabe afirmar que suelen ser consumidos sobre todo por escritores o gente prometedora que le da a la tecla. Las cabezas de anchoa las hacía pedazos y se las zampaba siempre Muschi, mi gato de entonces, al que recuerdo con un punto de melancolía. Muschitín fue a parar con el tiempo a una panadería donde debía capturar y devorar ratones. Pero por lo visto la tarea le resultaba demasiado penosa y descuidaba por completo sus obligaciones, por lo que fue entregado al parque zoológico donde lo utilizaron como comida para serpientes. ¡Pobre gatito!”
 
 Robert Walser / Ceniza, aguja, lápiz y cerilla
Una vez escribí un ensayo sobre la ceniza, que me granjeó no pocos aplausos y en el saqué a la luz un montón de cuestiones muy curiosas, entre otras la observación de que la ceniza no posee consistencia digna de mención. De hecho, sobre este objeto en apariencia tan poco interesante, cabe decir, tras un análisis más profundo, algunas cosas que en absoluto carecen de interés, como por ejemplo lo que sigue: Cuando se sopla la ceniza, no existe nada en ella que se niegue a dispersarse instantáneamente. La ceniza es la humildad, la insignificancia y la nimiedad mismas, y lo que es más bonito: está transida por la creencia de que no sirve para nada. ¿Se puede ser más inconsistente, débil y pobre que la ceniza? No es fácil. ¿Hay alguna cosa más dúctil y tolerante que ella? No. La ceniza no tiene carácter, y está más alejada de cualquier tipo de madera que el abatimiento de la alegría desbordante. Donde hay ceniza, en realidad no hay nada en absoluto. Pon tu pie encima de la ceniza y apenas notaras que has pisado algo. Sí, sí, así es, y no creo equivocarme mucho si me atrevo a manifestar la convicción de que basta abrir los ojos y mirar en derredor con atención para ver cosas que merecen que se las contemple con cierto sentimiento y cuidado.
Ahí está, por ejemplo, la aguja que, como es sabido, es tan puntiaguda como útil, y no tolera que se la trate con rudeza, porque, por diminuta que sea, parece muy consciente de su valía. Por lo que hace al pequeño lápiz, es digno de ser tenido en cuenta porque hay que saber hasta la saciedad que se afila y se afila hasta que ya no queda nada que afilar, tras lo cual, inútil debido al uso despiadado, se le arroja a un lado, sin que a nadie se le ocurra dedicarle una palabrita de reconocimiento y gratitud por los múltiples servicios prestados. El hermano del lápiz se llama lápiz azul, y, como ya he referido en varias ocasiones, los dos lápices dignos de lástima se aman fraternalmente, pues han trabado entre sí una tierna e íntima amistad para toda la vida. Ahora, como seguro afirmará todo el mundo, ya son tres objetos sumamente singulares, memorables e interesantes los que, tanto uno como el otro, servirán a lo mejor alguna vez, es decir, si se tercia, para conferencias especiales.
¿Qué dice el lector sobre la cerilla o el fósforo, que es una personita tan amable como grácil, gentil y peculiar, que yace paciente, formal y obediente junto a numerosas compañeras en la caja de cerillas, donde parece soñar o dormir? Mientras la cerilla descansa en la caja, en paz y sin utilizar, no posee especial valor. Espera, por así decirlo, los acontecimientos venideros. Pero un buen día la sacan de allí, la aprietan contra la superficie del raspador, frotándolo con su pobre, buena, querida cabecita hasta que se prende fuego, entonces arde y se consume. Éste es el gran acontecimiento en la vida de la cerilla que, al cumplir la finalidad de su existencia y prestar su servicio caritativo, perece abrasada. ¿No es conmovedor? La cerilla tiene que consumirse miserablemente, perecer de manera lastimosa, para demostrar su encantadora utilidad, para despertar de la indolencia, inactividad e inutilidad y demostrar su valía, abrasándose en el fervor de servir y cumplir con su deber y obligación. Cuando la cerilla se alegra de su destino, muere, y cuando despliega su importancia, perece. Su alegría vital es su muerte, y su despertar, su final. Cuando ama y sirve, se desploma sin vida.
 
 
“Robert Walser es un escritor fundamental. Un Paul Klee en prosa, delicado, astuto, obsesionado. Un miniaturista que reivindica lo antiheroico, lo humilde, lo pequeño. Sus virtudes son las del arte más maduro, más civilizado. Es en verdad un escritor maravilloso, desgarrador.”
Susan Sontag 
 
Los nombres de los ruidos  / Peter Handke  / Los avispones
 El ruido de las cortinas agitadas por el viento se llama, como tal, ondear; se lo puede también comparar con el susurro del fuego entre las brasas de una estufa de carbón; si la cortina es de tela más fuerte, su ruido se llama entonces flamear; este término se usa también para banderas. Al ruido de la arena que el viento arroja contra los vidrios de las ventanas se lo puede llamar crepitar; es también posible compararlo con el fino golpeteo de una lluvia sobre un techo de cinc; se denomina tamborileo. El ruido del ropero que se abre a impulso del viento se puede designar como quejido. El ruido que hace el viento en los álamos mojados puede compararse con el quedo murmullo del agua. El ruido de la rueda de acero que el viento hace rebotar contra la pared del granero, allá abajo, en el patio, es conocido como estrépito. El ruido de la hierba mojada que mueve el viento puede llamarse siseo; habitualmente se lo compara también con el ruido de la leña encendida que es sumergida en el agua. Si los tallos de los pastos están marchitos, el ruido que en ellos hace el viento será denominado crepitar. Se llama traqueteo al ruido que hacen los guardabarros flojos de una bicicleta. El ruido de un cable tendido al viento puede ser llamado zumbido. El ruido de las camisas mojadas que cuelgan del alambre, en el viento, parece un palmoteo; frecuentemente, este palmoteo de las camisas colgadas sobre el alambre al viento es comparado con un sordo aletazo. El indistinto aleteo de una gran bandada de pájaros pequeños o muy distantes se denomina vibración. El ruido que hace la puerta del granero del otro lado del patio, contra la pila de leña, sería como un estampido. Si las tablas o los listones han sido carcomidos por la humedad, en cualquiera de ambos casos, el embate de la puerta contra la pila de leña también es llamado crepitar. El ruido de la bicicleta antes de caer se llama chirrido. El ruido de las ruedas que siguen girando se llama surrido. El ruido de la vara que antes había golpeado las piedras se llama trallazo.
 
 
 
Mario Benedetti / Desde los afectos
 ¿Cómo hacerte saber que siempre hay tiempo ?
Que uno sólo tiene que buscarlo y dárselo,
Que nadie establece normas salvo la vida,
Que la vida sin ciertas normas pierde forma,
Que la forma no se pierde con abrirnos,
Que abrirnos no es amar indiscriminadamente,
Que no está prohibido amar,
Que también se puede odiar,
Que el odio y el amor son afectos,
Que la agresión porque sí hiere mucho,
Que las heridas se cierran,
Que las puertas no deben cerrarse,
Que la mayor puerta es el afecto,
Que los afectos nos definen,
Que definirse no es remar contra la corriente,
Que no cuanto más fuerte se hace el trazo más se dibuja,
Que buscar un equilibrio no implica ser tibio,
Que negar palabras implica abrir distancias,
Que encontrarse es muy hermoso,
Que el sexo forma parte de lo hermoso de la vida,
Que la vida parte del sexo,
Que el “por qué” de los niños tiene un porqué,
Que querer saber de alguien no es sólo curiosidad,
Que querer saber todo de todos es curiosidad malsana,
Que nunca está de más agradecer,
Que la autodeterminación no es hacer las cosas solo,
Que nadie quiere estar solo,
Que para no estar solo hay que dar,
Que para dar debimos recibir antes,
Que para que nos den hay que saber también cómo pedir,
Que saber pedir no es regalarse,
Que regalarse, en definitiva, no es quererse,
Que para que nos quieran debemos demostrar qué somos,
Que para que alguien “sea” hay que ayudarlo,
Que ayudar es poder alentar y apoyar,
Que adular no es ayudar,
Que adular es tan pernicioso como dar vuelta la cara,
Que las cosas cara a cara son honestas,
Que nadie es honesto porque no roba,
Que el que roba no es ladrón por placer,
Que cuando no hay placer en las cosas no se está viviendo,
Que para sentir la vida
no hay que olvidarse que existe la muerte,
Que se puede estar muerto en vida,
Que se siente con el cuerpo y la mente,
Que con los oídos se escucha,
Que cuesta ser sensible y no herirse,
Que herirse no es desangrarse,
Que para no ser heridos levantamos muros,
Que quien siembra muros no recoge nada,
Que casi todos somos albañiles de muros,
Que sería mejor construir puentes,
Que sobre ellos se va a la otra orilla y también se vuelve,
Que volver no implica retroceder,
Que retroceder también puede ser avanzar,
Que no por mucho avanzar se amanece más cerca del sol,
¿Cómo hacerte saber que nadie establece normas salvo la vida?

Defensa de la poesía, 2011 / Prólogo a la edición del libro -Poesía ante la incertidumbre. Antología (Nuevos poetas en español), Visor, 2011

El momento de la Historia que nos ha tocado vivir está marcado por la incertidumbre en todos los sentidos. Cuando pensábamos que el siglo XX agonizaba y con él los grandes temores y catástrofes capaces de minar la fe en la humanidad, no han surgido los puentes que destruyan nuestros precipicios. Al contrario, resulta más difícil intuirlos, imaginarlos. La incertidumbre parece abarcarlo todo: la política, la moral, la economía, las nuevas formas de comunicación que paradójicamente han provocado una mayor incomunicación… También las viejas utopías que parecieron realizables y llenaron de ilusión a millones de ciudadanos se han desmoronado mostrando sus miserias cuando han sido suplantadas por los hombres, añadiendo aún más incertidumbre a todo lo que nos rodea.
Nuestra generación está marcada por esta incertidumbre y creemos que es necesario hacer un alto en el camino, reflexionar, mirarnos a los ojos, establecer una cercanía menos artificial, más humana. La poesía puede arrojar algo de luz para alcanzar algunas certidumbres necesarias. “La poesía es un modo de ajustar cuentas con la realidad”, ha repetido muchas veces el poeta español Luis García Montero. Sin duda sucede así en los buenos poemas, aquellos que son capaces de provocar emoción, de conmover, de hacer pensar, de llenar un vacío que nos acompaña.
“Deseo expulsar de mí cualquiera palabra, cualquiera sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos”, escribió el mexicano Ramón López Velarde en 1916. Casi un siglo después, el poeta Joan Margarit trataba de explicar, porque realmente se hacía de nuevo necesario, que el límite de la poesía es el de la emoción.
La emoción no puede estar de moda. La emoción es universal e intemporal. Y la poesía tiene que emocionar. Ante tanta incertidumbre, para nuestra sorpresa, una gran parte de los nuevos poetas en español se han adscrito a una tendencia tan experimental como oscura. Como los hombres que rodeaban a Orfeo para escucharlo tocar su lira y de ese modo hacer descansar su alma, asisten a las preguntas de nuestro tiempo tratando de ignorarlas, entregándose al arte por el arte, renunciando a las preocupaciones que conmueven a la gente normal, a las almas que buscan respuestas, que rozan el milagro de la supervivencia y que se hacen preguntas, que sienten la incertidumbre en sus manos y en sus aspiraciones. Esa reacción de los artistas, de los poetas en particular, no es nueva. Los jóvenes siempre han tenido la tentación de contradecir a sus mayores en un arrebato adolescente en busca de construir sus identidades. En la poesía actual, ese camino supone oponerse a quienes tanto han trabajado para que la poesía se entienda, se humanice, se aproxime a la gente corriente. Si en la segunda mitad del siglo XX los mejores poetas de nuestra lengua abandonaron las liras y las torres de marfil, la poesía última, en busca de un nuevo camino, de una nueva actualidad literaria, se ha subido a un pedestal. En esta tarea se han visto legitimados por algunos poetas cuyos proyectos literarios fracasaron de manera estrepitosa precisamente por abrazar el barroquismo gratuito y la frivolidad de la moda literaria. Ahora buscan una segunda oportunidad elogiando lo que precisamente les condujo al callejón sin salida de las palabras huecas.
Queremos mostrar nuestra desolación ante esta dinámica que nos parece destructiva para la poesía porque conduce, de manera inevitable, a su deshumanización. Admiramos a poetas a los que hemos tenido o tenemos la suerte de conocer, como Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Gonzalo Rojas, Claribel Alegría, José Hierro, Luis García Montero, Benjamín Prado (y los poetas de la conocida como Poesía de la Experiencia), Juan Manuel Roca, Marco Antonio Campos, Jorge Boccanera, José Emilio Pacheco, Mario Benedetti, Gioconda Belli, Oscar Hahn, Omar Lara, Waldo Leyva, Piedad Bonnett… Ellos siguieron el camino, la tradición literaria de Rafael Alberti, Antonio Machado, César Vallejo, el primer Octavio Paz, Pablo Neruda, Miguel Hernández, Federico García Lorca, Luis Cernuda… Son muchas las lecciones que pueden desprenderse de ese largo camino. Han escrito una poesía perfectamente entendible, han procurado reflexionar sobre el mundo que los rodeaba tratando de ordenarlo en un poema, han dialogado con sus fantasmas y con sus lectores, estableciendo una comunicación imprescindible en cualquier género literario, y han huido de las modas y de la actualidad poética, es decir, nunca han escrito contra nadie, no han tratado de ser novísimos. Estamos convencidos de que no se puede escribir poesía contra alguien, del mismo modo de que la peor idea de todas es escribir un poema sin ideas.
Los discursos fragmentarios, el irracionalismo como dogma y el abuso del artificio han supuesto la ruina de la poesía en muy diferentes etapas de la historia de la literatura. Han hecho tanto daño, que hoy la poesía está considerada como un género difícil que sólo leen los poetas, porque sólo parecen entenderse entre ellos como los habitantes de unas ínsulas extrañas.
Prueba de ello es el estado comatoso que tiene el panorama poético en la mayor parte de los países europeos, algunos de ellos con tradiciones literarias tan importantes como Italia o Francia. También es evidente la marginación que sufren los libros de poesía en cualquier espacio, ya sea una librería, un suplemento cultural, un periódico, una biblioteca… Los lectores empiezan a alejarse peligrosamente de la poesía, entre otras cosas porque cuando empezaban a intuir que se trataba de un género accesible, que transmitía emociones, algunos poetas de las nuevas generaciones están sembrando la oscuridad en la incertidumbre, eso por no mencionar las poéticas del silencio.
Cuando un poema no se entiende, el lector suele culparse a sí mismo, inducido por la idea generalizada de que el poeta es un ser con una sensibilidad diferente, superior. Una idea tan falsa como interesada. Si un poema no se entiende el único responsable es quien ha tratado de establecer la comunicación. O bien no ha sido capaz por sus limitaciones, o bien no lo ha conseguido porque no era su propósito, porque sólo buscaba la erudición y el artificio, algo que está bien visto, que tiene buena prensa y que provoca una palmadita en la espalda de la crítica, sumida en gran parte en la misma torpeza. Si un poema no se entiende, por lo general lo que sucede es que el poeta no ha hecho bien su trabajo. Los poetas somos personas normales, con los mismos temores y preocupaciones que el resto de los seres humanos, aunque tratemos de mirar con atención lo que nos rodea, buscando lo que hay detrás de la apariencia, para después afrontar el acto de incertidumbre que es escribir un poema que pueda arrojar algo de luz a la realidad.
Por estos motivos, todos los inventarios simbólicos artificiales que alejan a la poesía de su consustancial sentido comunicativo no hacen sino ocultar una falta de latido vital o de auténticas ideas. Los versos puros no necesitan disfraces ni simulada complejidad, simplemente redefinen las peculiaridades de la realidad sin abandonar jamás la atalaya de los sueños.
“Al lector se le llenaron de pronto los ojos de lágrimas, / y una voz cariñosa le susurró al oído: / —¿Por qué lloras, si todo en ese libro es de mentira? / Y él respondió: / —Lo sé; / pero lo que yo siento es de verdad”. Este poema de Ángel González resume de forma excepcional lo que entendemos como el milagro de la poesía, la capacidad de transmitir un sentimiento gracias al idioma y a los diferentes recursos que ofrece el género. Sin ese intento de transmitir emociones, de llenar un vacío, de reflexionar sobre el mundo, de convertirse en mil hombres; el poema está hueco, no tiene vida.
Hoy es necesario superar el artificio estéril y soso, el poema que no dice nada, el poema que enuncia y enuncia y jamás encuentra el sentido, la histeria por el experimento per se, la ingenua búsqueda de una “novedad” que jamás se halló.
La poesía nace, como todo arte, de un sentimiento humano universal como es el anhelo trascendente. Va mucho más allá de los atrevidos juegos de estilo o las oscuras construcciones lingüíticas que parecen facturados sólo para un selecto grupo de iniciados. La poesía ha pertenecido y pertenecerá siempre a la humanidad entera, es un caleidoscopio luminoso y claro que se adentra en los recovecos más recónditos de nuestra conciencia. Nace desde un yo poético pero se remansa indefectiblemente en el nosotros, creando ese espacio de comunicación universal que puede existir tan sólo entre corazones humanos liberados de escudos y armaduras. La poesía no encadena ni encorseta a su lector u oyente con fingimientos prefabricados o yuxtaposiciones carentes de significado íntimo. Al contrario, la poesía nos libera y nos reviste de nobleza, pues propicia la sensibilidad a los estímulos del mundo exterior.
En definitiva, somos partidarios de una poesía que formalmente incluso alcance el preciosismo. Pero creemos en una poesía que además comunique, que diga algo, que porte sentido. Una poesía que conmueva y, en el mejor de los casos, estremezca, cimbre, cumpla con el rigor de lo poético que pedía Robert Graves, cuando se refería a la diosa blanca: “El motivo de que los pelos se ericen, los ojos se humedezcan, la garganta se contraiga, la piel hormiguee y la espina dorsal se estremezca cuando se escribe o se lee un verdadero poema, es que un verdadero poema es necesariamente una invocación de la Diosa Blanca”. El poema entonces, también es un dictado, un puente hacia lo otro, hacia lo más. Quizá Borges, mitad con ironía, mitad en serio lo explique mejor cuando contaba lo siguiente: “Se trata de una cita de Bernard Shaw. A éste le preguntaron: “¿Usted cree realmente que el Espíritu Santo ha escrito la Biblia?”, y Bernard Shaw contestó: “No sólo la Biblia, sino todos los libros que vale la pena releer.” Es decir, para Bernard Shaw,el Espíritu Santo es lo que antiguamente llamaban la Musa.”
Pero, a fin de cuentas, ¿la musa para qué y por qué? Porque todo se hace para alguien, y la musa es la emoción y el talento, una metáfora de la necesidad de comunicación que tienen todas las personas, de sentirse comprendidas, de encontrar respuestas. Y también para dar cuenta de nuestra existencia concreta, del aquí y el ahora, de la manera en que participamos del mundo. Para mostrar la sensibilidad de nuestro tiempo, un tiempo lleno de incertidumbre sobre el que la poesía puede seguir arrojando algo de luz si los poetas quieren.
Seguimos creyendo que una de las misiones de la poesía es enfrentarse al poder. Y el poder de hoy no hace más que invitarnos al silencio, al fragmento, a las subjetividades ensimismadas y a la pérdida de diálogo entre las conciencias. Queremos decirle adiós a todo eso.
La realidad no es legible de manera evidente. Las ideas y teorías no reflejan sino que traducen la realidad, pudiendo traducirla de manera errónea. Nuestra realidad no es otra cosa que nuestra idea de la realidad. Del mismo modo, importa no ser realista en un sentido trivial (adaptarse a lo inmediato), ni irrealista en el mismo sentido (sustraerse de las coacciones de la realidad); lo que conviene es ser realista en el sentido complejo del término: comprender la incertidumbre de lo real, saber que existe una porción de lo posible aún invisible en lo real.
Edgar Morin
El lenguaje poético es un patrimonio colectivo. Una urdimbre tejida en la arena de la diversidad. Nuestras tradiciones literarias siempre se han visto atravesadas por múltiples mutaciones que han ayudado a componer y descomponer el ovillado paisaje de la palabra. No en vano la palabra recoge la complejidad genésica de nuestra existencia. Así ha sido en el caso de la lengua española. Las literatura(s) panhispánica(s) (de acá y allá, en diálogo unas veces, aisladas otras) siempre han manifestado en su devenir histórico la riqueza de lo plural, el desborde de lo conectivo. No existe una deriva única de lo poético. Nunca se produjo una voz homogénea para toda nuestra tradición. Las tentativas de encerrar el lenguaje literario dentro de límites inamovibles han dado como resultado estructuras cerradas de pensamiento que trabajan en contra de la propia y esencial condición de la palabra.
Las personas que firmamos esta carta creemos firmemente en esta pluralidad poética heredada –a la que hemos tratado de contribuir activamente con nuestro propio trabajo– y por eso nos mostramos resistentes a cualquier forma de cierre normativo. Creemos necesario alzar un muro de contención ante actitudes que pretenden reproducir debates que «ya» no son legítimos –que, en realidad, nunca lo fueron– porque representan en sí mismos una agresión a esa misma pluralidad conquistada, al trabajo y legado creativo, teórico y vital de muchas poéticas y poetas precedentes y que recogen de manera natural el legado incuestionable de los padres de la modernidad poética: del romanticismo inglés y alemán al surrealismo pasando por Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Ha costado mucho desterrar de nuestro campo literario el cainismo y la exclusión. No vamos a consentir ahora que vuelvan a reproducirse estrategias envenenadas similares. El debate de poéticas es necesario, útil el contraste filosófico, intelectual, en torno a la creación, pero siempre en el marco de un respeto escrupuloso a la diversidad y el disenso.
Por todo ello queremos reivindicar como legítimo y propio de la(s) poética(s) panhispánica(s) actual(es) los siguientes elementos:
Escritura(s). En plural. Modos del lenguaje que se encuentran. Ningún programa prescriptivo. Huellas. Rescoldos a modo de conceptos, de cruces, de intuiciones. Ninguna tabla de la ley. No sabemos. Quizá sean un modo de operar, de practicar la literatura. Ese acontecimiento ignoto. No sabemos. Disparan la semilla de lo por hacer y de lo hecho. No sabemos. Mueven a la acción.
Tradicion(es). En plural. Linajes incrustados, desde siempre, en nuestra modernidad, en nuestra memoria literaria. Linajes que se activan y se iluminan desde el presente y de los que debemos hacernos merecedores. Como afirmó Eliot, la tradición «no se puede heredar, y si la deseas debes obtenerla con gran esfuerzo». Cada poeta se forja y construye su tradición, su propia cadena de ejemplos y magisterios, y este esfuerzo es en sí mismo un acto poético, una intervención en el mundo. Puede ocurrir –y de hecho ocurre– que este esfuerzo ponga a prueba nuestra capacidad de asunción cognitiva o de mera comprensión, incluso a lo largo de toda una vida de esfuerzo. La dignidad e inteligencia vitales consiste entonces en asumir esta discapacidad en vez de darle el formato autoexculpatorio de lo incomprensible, lo hermético, lo bárbaro y despreciable. Imposible simplificarla, esencializarla, despotenciarla a través de marbetes o etiquetas reductoras. Imposible normativizarla en interés propio, mediante operaciones espurias de exclusión o ninguneo. Voces habitadas para nuestro presente y nuestro futuro.
Heterodoxia(s). En plural. Nunca una lectura unívoca de lo poético, no podemos aceptar como obvio ni la desaparición del habla ni el habla homogeneizada. La palabra poética implica desborde, intersubjetividad, entramado conectivo, intersticio, complejidad. Y significa todo ello porque dialoga con lo humano.
Poética(s). En plural. No hay una poética una que convierta a las demás en otras. No hay norma, no hay centro natural o tácito. Queremos (re)afirmar y defender el deseo y la probada capacidad de convivencia de poéticas diversas que han demostrado en los últimos años su resistencia a la codificación. No precisamos para construir o apuntalar una identidad la negación del Otro. No vivimos la alteridad como amenaza, sino como nutriente y condición necesaria para la construcción de nuestra posible identidad colectiva y personal.
Hibridez y Diversidad(es). En plural. Creemos que la poesía no es mercancía, no es hija de la rentabilidad económica. Tampoco de las ideologías. La poesía es una multiplicidad de pájaros, aves raris, aves migratorias, que ponen su nido en lo alto, alejado del manoseo y voracidad de las alimañas y carroñeros. No podemos, por tanto, hablar de «una» poesía, sino de «poe-diversidad», en constante vuelo, en constante cruce, en constante mestizaje. Y no enjaulada, sino libre, puede ser del mundo, desde el mundo, con el mundo. Pero siempre «haciendo mundo».
Pensamiento(s). En plural. Desconfiamos de los falsos dualismos (razón y emoción, realismo e irracionalismo, público y privado, naturaleza y cultura…) en los que se ha querido encerrar lo poético. Se trataría, como dice Miguel Casado, de «ampliar la noción de pensamiento, extenderla a todos los movimientos de la mente, a uno y otro lado de la conciencia, a todos los movimientos interiores del lenguaje que de modo constante nos recorren y atraviesan». En definitiva: destacar el carácter desestabilizador y genésico de la palabra poética como apertura del pensamiento.
Realidad(es). En plural. La relación de lenguaje y realidad es compleja, porque ambas son complejas de por sí y más cuando se relacionan, influyen, comunican. Es simplista y equívoco detenerse en un estilo o propuesta, en una sola manera de abordar esa difícil exploración de la materia (humana y no humana) que llegará a ser poema.
Subjetividad(es). En plural. Sin menoscabo de que cada uno/a pueda o quiera llevar la voz poética adonde crea conveniente. Todas las formas de enunciación tienen sentido y no seremos nosotros quienes juzguemos la pertinencia de lo que cabe o de lo que debe desaparecer.
Emoción(es). En plural. No codificadas, no predeterminadas en un calculado ejercicio de causa-efecto practicado desde las inevitables limitaciones del poeta sino trascendidas y reveladas junto a él en un proceso que hermana escritura y lectura, que convierte al lector en agente activo y co-productor de sentido.
Lector(es). Recepciones. Por todo lo anterior reivindicamos el respeto a la inteligencia y creatividad lectoras, a la libérrima capacidad de sorprenderse y sorprendernos de aquel que generosamente se acerca a un texto para darle vida; a su derecho inalienable de que nada ni nadie se haga garante ni faro de sus emociones, su criterio, su infinita libertad.
Así, queremos reivindicar la convivencia de poéticas, la pertinencia del debate crítico, la belleza de la pluralidad como alimento de lo creativo. Y rechazamos de manera frontal cualquier estrategia de apropiación, simplificación o reduccionismo literario.
Y para que así conste lo firmamos en Madrid a 17 de mayo de 2011.
Carta de respuesta al manifiesto Defensa de la poesía, prólogo del libro Poesía de la incertidumbre (Visor, 2011)
Jorge Riechmann: Por un realismo de indagación
 
(HOMENAJE A JOAN BROSSA)
Acaso una manera no del todo insensata de enfocar el problema del realismo fuese partir de hechos bien conocidos por los investigadores en fisiología comparada y en fisiología de la percepción (me atrevo a apuntarlo pese a no estar afiliado al colegio profesional correspondiente). Por decirlo en dos palabras: no puede concebirse un mundo independiente de cualquier organismo (tal mundo poseería sólo partículas físicas elementales, mas no “objetos”). Las diferentes especies de seres vivos habitan realidades diferentes, se desenvuelven dentro de diferentes mundos: su aparato sensorial y su estructura de necesidades e intereses actúan como poderosos filtros que simplifican la realidad, seleccionando ciertos aspectos de ésta e ignorando otros (y constituyendo en este proceso lo que para cada cual valdrá como mundo).
En definitiva, la realidad contiene primordialmente lo que uno puede percibir y lo que uno va buscando en ella, y al obrar así inevitablemente dejamos fuera de nuestro mundo la mayor parte de la realidad (en el sentido de “realidad de realidades” omniabarcante). Siendo esto así, cobrar conciencia de lo limitado de nuestro aparato perceptivo y de lo parcial de los propósitos que orientan nuestras búsquedas resulta esencial.
Realismo, para mí, se definiría en términos sobre todo negativos. Caracteriza al realista su voluntad de no excluir (no excluir lo discordante, lo incómodo, lo atípico, lo que no encaja en nuestros idealizados órdenes preconcebidos); su afán de resistir cuanto sea posible contra los procesos (vital y pragmáticamente necesarios) de simplificación y tipificación de la realidad; su deseo de atender a las voces soterradas, reprimidas, intempestivas que de repente horadan nuestra realidad previamente constituida.
No se sabe que nadie haya patentado la fórmula del realismo en literatura: pero ¿no se acepta al menos que la unidimensionalidad es incompatible con la veraz y apasionada atención a lo real?

A lo largo de estos apuntes Joan Brossa será al mismo tiempo mediación, guía y contrapunto. Intentaremos entrelazar nuestra reflexión con su vigoroso pensamiento poético. Por ejemplo:

“Dejar hablar al objeto. Lo más próximo puede llegar a ser lo más lejano” (J.B.).

Como ha dicho otro poeta admirable, el argentino Roberto Juarroz: “La poesía es el mayor realismo posible, porque es abrir la escala de la realidad, la escala de lo que es, hasta sus últimos confines —si es que tiene confines”.

En el límite nos hallaríamos en el estado de gracia picassiano: habiéndonos despojado ascéticamente de los propósitos utilitarios y de las necesidades inmediatas, recorrer la vasta realidad de realidades sin la preocupación de buscar, sólo encontrando.

(A propósito de Picasso y el realismo, se cuenta la siguiente anécdota, no sé si apócrifa: el artista enseña a un cliente el retrato que ha pintado de su mujer. “No se parece a mi esposa”, se queja el cliente. El pintor le pregunta cómo es ella, y el hombre saca una fotografía del bolsillo: “es así”, responde. “¡Es increíble —replica Picasso—: no me imaginaba que fuese tan pequeña!”).

“El verdadero poeta de nuestro tiempo (no el constructor de versos estériles y paralizadores) dispone hoy de una amplia paleta con muchos colores, que puede utilizar según sus necesidades y la sutileza de su antena. Yo no llamaría desviaciones a esta diversidad, sino registros. (…) ¿Qué impide al poeta utilizar códigos nuevos y darles un contenido ético que no les da la sociedad de consumo?” (J.B.)

El realismo es una actitud frente a lo real y no un catálogo de procedimientos; la indagación realista tiene que ver con un compromiso moral más que con la búsqueda de efectos.

Realismo: una obra abierta a la irrupción de lo contingente. Donde —como en la vida de las personas vivas— pudiese a cada instante llegar el vendaval que desbarata las trenzadas certidumbres, derrumba las estructuras asentadas. Una obra que no es propiedad privada de su autor, y a la que por tanto le sobran cercas y valladares. Donde cualquiera puede llegar, descansar un rato, beber agua, cambiar alguna cosa. Una obra que sabe sobre la realidad de la muerte. Obra abierta me sigue pareciendo una buena consigna.

“Alguien dijo que la forma es el fondo subido a flote. (…) Un poema es, ante todo, eso: un poema. Y el realismo apunta a un problema de resultado, no de forma” (J.B.).

No hay peor ilusión que la creencia en una realidad de sentido único. (Ni siquiera dos sentidos serían satisfactorios: yo desconfío de todo lo que sea menos de dos sentidos y medio.) La realidad comprende a los realismos, y no a la inversa.

Supone un verdadero escarnio que a veces se denomine realismo a un catálogo de procedimientos diseñado para amputar todas las dimensiones de la realidad excepto una o dos a las que se quiere dar preponderancia.

“A la realidad se le deben abrir las ventanas; debe ser un punto de partida, no uno de llegada” (J.B.).

El tema de un poema no determina que éste sea bueno o malo: esto es una trivialidad. Pero a la inversa, no cabe pretender que la voluntaria reclusión en el mundo estético y sentimental de don Manuel Machado —por poner un ejemplo— se acepte como criterio de excelencia. ¿No tendrá la poesía nada que decir sobre los ratones transgénicos y el “efecto invernadero”, sobre el asesinato de Ken Saro-Wiwa y las privatizaciones de empresas públicas? El poeta ¿no debe recordar, al menos durante algunas horas a la semana, que también es un ciudadano?

“Me place escribir una cosa y decirla/ después de leerla, y luego hacerla” (J.B.).

Propugno un realismo de indagación, un realismo experimental, capaz de abrir senderos en el vasto continente de la realidad y capaz también de poner en cuestión sus propios procedimientos. El poeta no escribe sabiendo de antemano lo que va a encontrar.

Al buen explorador lo guía la insegura brújula de su propio deseo, y sabe que no puede renunciar a la inseguridad sin perder lo más precioso de su travesía.

“Miró decía que el espectador debe recibir un impacto entre los ojos, antes de que intervenga el pensamiento. Y un día en su taller me confesó que el primer sorprendido de un hallazgo tiene que ser el propio autor” (J.B.).

En poesía el realismo no tiene que ver con la representación. Es creación de presencia y no evocación de la misma. Un buen poema no es una fotografía sino una fuente de luz.

Las estructuras estéticas no reflejan las estructuras del mundo, sino que lasiluminan por el fondo. (Como una hoja seca colocada sobre la pantalla de una lámpara.) El poeta, artesano de las metamorfosis, pasea su linterna descentrada por el envés de las cosas.

“Por la palabra por empieza/ este poema donde// la tierra se transforma/ en agua, el agua/ en aire, el aire/ en fuego” (J.B.).

Yo también estoy a favor de la poesía útil (aunque me parece que el adjetivopracticable abarca más cosas). Pero cuando se habla de poesía útil hay que preguntar enseguida: ¿útil para quién? La poesía tiene que medirse con la realidad entera, sin amputaciones. Con mayor razón en la cámara de tortura, en la sociedad escindida, en el planeta que agoniza. Cuando la poesía no mira de frente a las luchas de clases —y al resto de las luchas sociales donde se decide la suerte de nuestro mundo—, acaba perdiendo la cara.

“Estos versos quedan escritos/ para que pasen inadvertidos como/ un cristal. Estoy mirando a la calle/ a través del cristal de una ventana./ Miráis a la calle y no veis el cristal.// Fuera y dentro de vosotros/ hay un universo.// Quiero también que los versos/ de este poema sean idénticos/ a las campanadas de los relojes/ de torre que hay por el mundo/ entero” (J.B.

DIÁLOGO FINAL ENTRE DOS POETAS EN EL INFIERNO / Publicado en Canciones allende lo humano (Hiperión, Madrid 1998)
FRANCISCO BRINES: -Pero de verdad y a estas alturas, ¿algo nos puede sorprender? Tan sólo si aplicamos no la mirada real, sino la histórica, podemos imaginar lo que efectivamente ocurrió cuando el arte era tan joven y nosotros no habíamos aún nacido. La vieja vanguardia, enteramente deglutida, ha perdido su insolente y directa capacidad revulsiva o de sorpresa.
JOAN BROSSA: -Siempre digo que no soy “vanguardista”. Soy de mi tiempo. Lo que pasa es que entre tanto “retroguardista” ser de tu tiempo es ser “vanguardista”. La única forma de vencer a la tradición es continuarla, no repetirla. Porque un hecho es como un saco vacío.
Hoy la cultura es algo así como la puta de la política, igual que la retórica lo es del arte. Veo en todos los “neo” y los “trans” un fondo de motivación económica. Los artistas colaboran en la lucha de la eficacia contra la ética y se dedican a fabricar mentiras en serie. La verdad es que hoy se miente demasiado. Yo siempre he trabajado sin demanda: toda la vida he sido dueño de mi destino.

 

“La existencia y el descubrimiento de la belleza /  Yasunari Kawabata

Título original: 美の存在と発見 (Bi no sonzai to hakken) [Extractos] Yasunari Kawabata, 1969. Traducción: Ilia Sologuren”

Estaba hospedado en el Kahala Hilton Hotel desde hacía dos meses y me preguntaba cuántas veces me había impresionado, en la mañana, la belleza del conjunto de vasos brillantes a la luz del sol matutino, colocados sobre una mesa larga en una esquina de la terraza que daba a la playa. No he visto nunca vasos de brillo tan fulgurante, ni en Niza o Cannes en la costa sur de Francia, ni en la playa de la península de Sorrento, al sur de Italia, donde el sol brilla igualmente y el color del mar es también vívido. Es probable que retenga en mi corazón, durante el resto de mi vida, la imagen del sol matutino reflejado en los vasos de la terraza del Hotel Kahala como emblema de este Hawai reputado como la tierra del eterno verano, o como símbolo de la brillantez del sol de Honolulú, de la luz del cielo, del color del mar y el verdor de los árboles.

Todos estos vasos están alineados cuidadosamente en perfecto orden como si se aprestaran a iniciar la marcha, pero todos están boca abajo; algunos agrupados de dos en dos o de tres en tres; algunos son grandes y otros pequeños, y se hallan tan apiñados que sus superficies se topan. Esto no significa que toda la superficie de estos vasos brille con el sol matutino, pues sólo los bordes inferiores mismos emiten una luz blanca, fulgente, y relumbran como brillantes. Me pregunto cuántos vasos habrá —quizá doscientos o trescientos. No todos sus bordes resplandecen de la misma forma pero la mayoría de los vasos emiten la luz de estrellas fulgurantes en los mismos lugares de sus bordes. De tal manera que el desfile de vasos crea líneas netas de puntos brillantes de luz.

Mientras miraba fijamente los bordes brillantes de estos vasos, empecé a notar que la luz del sol matutino también se posaba en un determinado lugar al costado de cada vaso. Éste no era un fulgor intenso como el de los bordes sino, más bien, una luz suave y desmayada. Quizá la palabra «desmayada» (honoka) en el sentido japonés del término se aplique a este caso, pero la luz de los costados de los vasos, a diferencia de la de los bordes que fulguraba en ciertos puntos, se dispersaba suavemente sobre la superficie redondeada de los mismos. Cada una de estas dos clases de luz, a su manera, era de una belleza pura extremada. “La razón puede haber sido el espléndido y brillante sol de Hawai y la refrescante y clara atmósfera. Después de descubrir y sentir este tipo de luz del sol matutino sobre los vasos colocados en la mesa, miré a mi alrededor en el restaurante de la terraza como para descansar la vista y noté que sobre la superficie de los vasos colocados en las mesas listas para los comensales y llenos de agua con hielo, e igualmente en el agua y hielo de los mismos también brillaba y se movía el sol matutino, produciendo una sutil y variada oscilación. Esta luz era de tal naturaleza que uno no la notaría a menos que se le prestara atención, pero también creaba una belleza pura.

Algunos pensarán que no sólo en la playa de Honolulú brillan tan bellamente los vasos a la luz del sol matutino. Quizá también en las playas del sur de Francia o en las del sur de Italia, o aun en la costa sur del Japón el espléndido sol pueda moverse brillantemente sobre la superficie de vasos tal como lo hace en el restaurante del Kahala Hilton Hotel. Además, en lugar de encontrar un símbolo vívido del esplendor del sol de Honolulú, de la luz del cielo, del color del mar y del verdor de los árboles en cosas tan comunes e insignificantes como son los vasos, podría yo, por supuesto, haber encontrado un número de cosas sorprendentes, difíciles de hallar en otro lugar, para simbolizar la belleza de Hawai. Existe, sin lugar a dudas, la belleza de diversas flores de matices brillantes, de gráciles árboles de follaje lujuriante y también vistas tan extrañas como, por ejemplo, un arco iris vertical que aparece cuando llueve sólo en un lugar en el mar abierto, espectáculo que aún no he tenido la suerte de ver, o un arco iris circular que rodea a la luna como un halo.

Y, sin embargo, descubrí, por medio de la luz matinal, la belleza de los vasos en un restaurante. Vi esta belleza con toda claridad. Me encontré con ella, por primera vez. Pensé que nunca la había visto hasta ese momento. ¿No es precisamente este tipo de encuentro la esencia misma de la literatura y también de la vida humana? Si digo esto, ¿estoy yendo muy lejos, estoy exagerando mucho? Quizá sea así, pero también quizá no. En mis setenta años de vida es aquí donde por primera vez descubrí y fui consciente de esta suerte de luz que producen los vasos.

Con toda seguridad el personal del hotel no colocó esos vasos con la intención de que refulgieran y produjeran ese efecto estético. Seguramente, ellos tampoco sabían que yo los consideraba bellos. Además, cuanto yo mismo más persisto en la contemplación de esta belleza y, cogido en el hábito mental de preguntarme cómo aparecerán esos vasos en una mañana determinada, procedo a mirarlos en forma demasiado intencionada, me doy cuenta de que todo se ha echado a perder. Por cierto, noto muchos detalles más. Afirmé que en un punto del borde inferior de cada uno de los vasos había una estrella fulgurante, pero luego, al mirarlos repetidas veces, vi que, según la hora y el ángulo de visión, había no sólo una estrella de luz en cada uno sino, más bien, muchas. Igualmente, había estrellas de luz no sólo en los bordes inferiores de los vasos sino también en los costados. ¿Significa esto que yo había cometido un error de observación o que estaba equivocado al considerar que sólo había una estrella en el borde inferior de cada vaso? No. A veces había sólo una estrella. El resplandor de muchas estrellas puede parecer más bello que el de una sola, pero, en lo que me concierne, la belleza que percibí la primera vez que vi sólo una estrella es mucho mayor. Sin duda, esto es verdad tanto en la literatura como en la vida.

No obstante, aunque se suponía que empezara mi charla con una referencia a La historia de Genji, he comenzado a hablar sobre unos vasos en un restaurante. Sin embargo, aun cuando he estado hablando de vasos, siempre, tenía en mente La historia de Genji. Esto es verdad, aunque algunos no comprendan lo que digo o yo no pueda lograr que me crean. Además, he hablado demasiado y tediosamente acerca de estos vasos. Esto también es un signo de la crudeza de mi literatura y mi vida, y muy característico en mí. Por tanto, hubiera sido realmente mejor si hubiera empezado con La historia de Genji. Hubiera sido mejor si yo hubiera captado el resplandor de los vasos en unas pocas palabras: “en un haiku de diecisiete sílabas o en una tanka de treinta y una sílabas. Pero también tenía el deseo intenso de plasmar ahora, con mis propias palabras, mi descubrimiento y experiencia de la belleza de unos vasos resplandeciendo a la luz matinal. Por cierto, puede muy bien haber una belleza similar a la de los vasos en cualquier otro lugar, en otra tierra o en otro tiempo y, sin embargo, ¿no podría ser también cierto que en otra tierra y en otro tiempo quizá no haya una belleza precisamente como ésta? Por lo menos, como yo no la había visto hasta ahora, quizá podría decir que era «un encuentro único en mi vida» (ichigo ichie).

Me he enterado de japoneses que componen haikus aquí en Hawai sobre la belleza de un arco iris que se eleva verticalmente en un punto, en alta mar, o de un arco iris circular que rodea a la luna como un halo. Parece que en Hawai también ha habido el proyecto de compilar un saijiki (clasificación de haikus por temas referentes a las estaciones), y que estos dos extraños arco iris estarían clasificados bajo el rubro de verano. Parece que se refieren a ellos, por el momento, como «lluvia en el mar» (oki no ame) y «arco iris nocturno» (yoru no niji), pero tal vez haya términos más apropiados. He oído que en Hawai también existe el tema de «verde invernal» (fuyu midori). Cuando me enteré de esto, me vino el recuerdo de un haiku que compuse para mi placer:

todo es verde

y mientras permanece verde

el año pasado se vuelve este año

“[…] El «kozo kotoshi» [el año pasado (se vuelve) este año] del haiku sobre el «verde invernal» es un tema de estación para el año nuevo y significa simplemente que reflexionamos sobre el año viejo que acaba de pasar y que recibimos el año nuevo con esperanza, pero el motivo por el cual usé dicha frase fue que tenía en mente un haiku de Takahama Kyoshi (1874-1959):

el año pasado se vuelve este año…

algo como

una varilla penetrante

El hogar de este gran poeta está situado cerca de Kamakura, y cuando después de la guerra escribí un elogio del cuento de Kyoshi «Niji» (El arco iris), me sentí abrumado al ver aparecer en mi puerta a este venerable sensei solo. Había venido a agradecerme. Por cierto, estaba vestido con hakama formal y kimono, pero también calzaba la geta alta, y me sorprendió ver que llevaba un tansaku (una larga hoja de papel que se usa para escribir poemas) a la espalda, que sostenía enhiesto, en forma ligeramente diagonal, y que sobresalía detrás de su cuello. En este tansaku había escrito su propio haiku para ofrecérmelo. Ésta era la primera vez que me enteraba de tal práctica entre poetas de haiku.

En la estación de tren de Kamakura, desde fin de año hasta después de año nuevo, existe la costumbre de pegar los tanka y haiku escritos por los poetas que viven en la ciudad y, un año a fines de diciembre, me conmovió ver el verso kozo kotoshi (el año pasado, este año) pegado en la estación. Me sorprendió e impresionó profundamente el verso tsuranuku bô no gotoki mono (algo como una varilla penetrante). Es una expresión tan extraordinaria que me sentí como si hubiera sido acometido por el atronador grito Zen de katsu (grito que barre de la mente todo pensamiento dualístico y egocéntrico). A propósito, de acuerdo a la cronología de Kyoshi, este haiku en particular fue compuesto en 1950.

Aunque Kyoshi, famoso como editor de la revista literaria Hototogisu (El cuclillo) parece haber compuesto un buen número de poemas serenos, libre o casualmente, como si estuviera conversando o hablándose a sí mismo; también, algunos de sus haikus son incomparablemente grandes, pasmosos, sublimes y profundos:

Aunque decimos que es

una peonía blanca,

hay un leve rastro carmesí

 ¿No hay aún

un cierto no sé qué

en un crisantemo marchito?

 Un leve

aroma en el cielo…

el amable clima de otoño

 El año

simplemente pasa

¡Oh, tan silenciosamente!

El último haiku que comienza con toshi wa tada (el año simplemente) se parece en cierta forma al poema kozo kotoshi (el año pasado, este año). Recuerdo que en un ensayo para un año nuevo cité el haiku de Rankô:

Es el día de año nuevo…

y con este espíritu

quiero habitar en el mundo

Un amigo me pidió que escribiera este haiku formalmente como un kakemono de año nuevo. Según como se interprete, se lo puede considerar simple o elevado, popular o puro, pero como temía que pudiera achacársele un sentido didáctico rutinario, dudé en escribir sólo éste y añadí otros […]:

¡Qué bello!

El cielo en la noche

del último día del año

(Issa)

 En el cielo del día de año nuevo…

una fantasía

de mil cigüeñas danzantes

(Yasunari)

Por cierto que mi propio haiku no era sino un extravagante apéndice escrito como una atención para mi amigo.

Conocía el haiku de Kobayashi Issa (1763-1827) al encontrarlo en una tienda de antigüedades en Kamakura, escrito por el mismo Issa en un kakemono. Aún no he investigado dónde y cuándo fue escrito, si después del regreso a su hogar en Kashiwabara en las márgenes del lago Nojiri —que está en el límite entre el nevoso Echigo y Shinano y al pie de las montañas Togakushi, Izuna y Myôkô—; a la sazón el cielo nocturno era alto y extremadamente claro, como si se hubiera congelado, y podemos pensar que lucía innumerables estrellas que parecían caer en brillantes cascadas. También debemos recordar que su tierra podría ser el lugar descrito en un famoso haiku:

¿Es ésta después de todo

mi última morada?

Cinco pies de nieve.

Además, era medianoche, el último día del año. Por lo tanto, en las comunes palabras utsukushi ya (¡Qué bello!), Issa descubrió y creó una gran belleza.

También en la atrevida e incomparable expresión de Kyoshi que la persona promedio nunca podrá entender, es decir «algo como una varilla penetrante» ¿no hay profundidad y grandeza y fuerza? Aun en un haiku como el que comienza con toshi wa tada (el año simplemente) es difícil para un poeta usar una expresión como mokumoku to shite (¡Oh, tan silenciosamente!). Sin embargo, en El libro de la almohada de Sei Shônagon (las fechas de su nacimiento y muerte son inciertas pero probablemente vivió entre 996 y 1016 —fecha del último documento que la menciona) se encuentra el siguiente pasaje:

Cosas que simplemente pasan: un velero; los años en la vida de una persona; la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

El haiku de Kyoshi «el año simplemente pasa ¡oh, tan silenciosamente!» me recordó el pasaje de El libro de la almohada intitulado «Cosas que simplemente pasan». Ambos, Sei Shônagon y Kyoshi hacen que la palabra tada (simplemente) cobre vida. Quizá con una distancia en el tiempo de 950 años, el sentido y significado de la palabra puede diferir en algo, pero pienso que la diferencia es leve. Por cierto que Kyoshi probablemente había leído El libro de la almohada, pero cuando escribió su poema no sé si tenía el pasaje «cosas que simplemente pasan» en mente y lo estaba usando como una alusión elegante o honkadori. Aunque lo hubiera usado en esa forma, ciertamente eso no dañaba su propio haiku. Además, podemos pensar que Kyoshi hizo que la palabra tada (simplemente) cobrara más vida que la que le había dado Sei Shônagon.

[…] Escribo principalmente novelas pero me pregunto si la novela es todavía la forma literaria o artística más adecuada a la época y, también, si la era de la novela y hasta de la literatura misma no estará llegando a su fin. Aun cuando observo la novela occidental moderna, me entran dudas al respecto. En el Japón, casi un siglo después de la importación de literatura occidental, nada ha alcanzado las alturas del tipo de literatura japonesa representado por Murasaki Shikibu del periodo Heian o por Bashô del periodo Tokugawa, y la literatura está probablemente declinando y debilitándose. […] Aun después de comienzos del periodo Meiji, en 1868, aparecieron grandes hombres de letras al mismo tiempo que el surgimiento del Japón moderno, pero aquéllos, en su juventud, tuvieron que emplear su tiempo y energía en el estudio e introducción de la literatura occidental. Entonces, tiendo a pensar que fueron víctimas de su época. Fueron diferentes a Bashô, quien dijo:

Sin conocer lo inmutable no se pueden construir los cimientos, y sin conocer lo mudable el estilo no puede renovarse.

Bashô estaba viviendo en una época cuyo destino era favorable al florecimiento y desarrollo de su talento. Era respetado y admirado por muchos distinguidos discípulos y reconocido y adorado por el mundo. Sin embargo, aun él frecuentemente hacía declaraciones como cuando se disponía a realizar un viaje sobre el que escribió en Sendas de Oku:

Moriré en el camino. Éste el destino que el cielo me ha dispensado.

y durante su último viaje escribió:

Por este camino

nadie pasa…

tarde de otoño

 Avanzado el otoño…

y mi vecino,

¿qué estará haciendo?

Su poema premonitorio compuesto durante su último viaje dice así:

Enfermo en un viaje

mis sueños vagan

por desolados campos

[…] La nueva línea de Tokaido bien puede tener los trenes más rápidos del mundo pero a esa velocidad se pierde enormemente el efecto encantador del paisaje visto desde el tren. Por ejemplo, como en el caso de las plantaciones de té de la Prefectura de Shizuoka, desde la ventana del tren de la vieja línea, a la velocidad de antaño, había varias vistas que me llamaban la atención e invitaban a la reflexión. Entre ellas, la que me dio la Impresión más vívida y me conmovió más profundamente era el paisaje de la región Ômi, a medida que el tren de Tokio ingresaba a la Prefectura de Shiga.

Lamentamos la partida

de la primavera 

junto con los hombres de Ômi

Éste es el Ômi que Bashô mencionó en el haiku que acabo de citar. Cada vez que voy a la región de Ômi en primavera siempre recuerdo este haiku, y como mis propios sentimientos también parecen estar inmersos en este poema, me asombra el descubrimiento de la belleza por parte de Bashô.

No obstante, he estado interpretando este poema en forma muy arbitraria. La gente a menudo encara la poesía que le gusta (o aun la novela), la asimila completamente y la aprecia a su manera. De hecho, en la apreciación de las obras literarias, es corriente no preocuparse de la intención del autor, el origen de la obra o los estudios y discusiones de eruditos y críticos, o evitarlos e ignorarlos. Cuando el autor deja de lado su pincel de escribir, la obra ingresa al lector con vida propia. Está en manos del lector que va a su encuentro mantenerla viva o asesinarla y el autor no puede hacer nada al respecto. En cuanto a la declaración de Bashô a ese efecto: «Cuando se retira algo de la mesa del escritor esto se convierte en basura», el significado de esa frase al momento de escribirla Bashô y el que yo le he dado al citarla aquí difieren considerablemente.

Por cierto que Bashô no fue a Ômi en tren, pero parece que este poema no fue escrito cuando se dirigió a Ômi caminando por la vieja carretera de Tokaido sino más bien cuando llegó a Ôtsu en Ômi desde Iga. En La capa pluvial de paja del mono hay un kotobagaki (prefacio en prosa) al poema en chino: «mirando las aguas del lago (Biwa) y lamentando la partida de la primavera» y me parece que había otro kotobagaki de puño y letra de Bashô que dice así: «Navegamos en un bote en Karasaki, Shiga, y la gente (de allí) habló de los vestigios de la primavera». Además, parecería que Bashô tuviera alguna relación personal con los «hombres» sobre los que escribió la frase «los hombres de Ômi». Sin embargo, si cito del trabajo crítico de Yamamoto Kenkichi sólo el pasaje que me interesa ahora, sería el siguiente:

Con respecto a este haiku, existe la siguiente historia en el Kyorai-shô (Conversaciones con Kyorai) [Mukai Kyorai, 1651-1704]: «El maestro (Bashô) dijo: “Shôkaku [Essa Shôkaku, 1650-1722] ha manifestado que el nombre del lugar denominado Ômi bien podría haber sido Tamba y la época del año —el fin de la primavera— podría haber sido el fin del año. ¿Cómo reacciona usted ante esto?”. Kyorai contestó: “La crítica de Shôkaku no se justifica. Las brumosas aguas del lago hacen de Ômi el lugar apropiado para lamentar la partida de la primavera. De hecho fue así el día en que se escribió el poema”. El maestro dijo: “Tiene usted razón. El amor a la primavera que sentían los antiguos pobladores de esta provincia no era de ningún modo inferior al de los de la capital”. Kyorai respondió: “Estas palabras suyas tocan mi corazón. Si uno se encuentra en Ômi a fin de año, ¿cómo puede surgir este sentimiento? O si uno está en Tamba a fines de la primavera, por cierto que no se sentirá lo mismo. Cuán cierto es aquello de que determinado paisaje en un determinado momento conmueve a los hombres”. El maestro: “Usted, Kyorai, es una persona con quien puedo hablar sobre lo elegante”, y se sintió especialmente complacido».

También en Fukuru nikki (Diario de la lechuza) de Kagami Shikô (1665-1731), bajo el rubro correspondiente al 12 de julio de 1698, de acuerdo al calendario lunar, en la sección «Conversaciones vespertinas en el pabellón de las peonías», se encuentra el mismo pasaje, y Shikô cita las siguientes palabras finales de Kyorai en este episodio:

Lo elegante es lo que surge en circunstancias particulares.

Y Shikô mismo declara:

Los hechos de las circunstancias particulares son cosas que uno debe conocer.

Al descubrir lo elegante, es decir la belleza que existe, al sentir la belleza que uno ha descubierto y hasta al crear la belleza que uno ha sentido, «las circunstancias particulares» de «aquello que existe naturalmente en esas circunstancias» son muy importantes y aun podemos decir que son la gracia del cielo; además, si podemos «saber» que esas circunstancias particulares son realmente ellas, entonces podemos decir que esto es un don del dios de la belleza. Puede parecer sólo un simple haiku que trata del lamento por la partida de la primavera con la gente de Ômi, pero de hecho el lugar es Ômi y la época del año es «la primavera que parte» y en ello yace el descubrimiento y la experiencia de la belleza por parte de Bashô. En otro lugar como Tamba, por ejemplo, y en otra época como «el año que termina», no se experimentaría la emoción profunda que emana de este poema.”

“ Extractos del ensayo leído en la Universidad de Hawai, 12 y 16 de mayo de 1969. <<”

“YASUNARI KAWABATA (Osaka, 1899-1972). Novelista japonés, graduado por la Universidad Imperial de Tokio. En la década de los años veinte formó parte de un grupo literario de jóvenes escritores conocido como Shinkankaku Ha (Escuela de la Nueva Sensibilidad), partidarios del lirismo y del impresionismo en lugar del realismo social imperante.

Poco a poco fue desarrollando un estilo propio, minucioso y episódico. Con frecuencia se preocupó por la exploración de la soledad y los aspectos que bordean la sexualidad humana. Sus obras más reconocidas son País de nieve (1947), Mil grullas (1952), El sonido de la montaña (1954), El maestro de Go (1954), La casa de las bellas durmientes (1961), Kioto (1962), y Lo bello y lo triste (1964). En 1968, Kawabata se convirtió en el primer japonés en ganar el premio Nobel de Literatura, por su maestría narrativa que expresa con gran sensibilidad el espíritu nipón.

En 1972, enfermo y deprimido, dolido sin duda por la muerte de su amigo Yukio Mishima, quien lo había definido como un «viajero perpetuo», Kawabata se suicidó en un pequeño apartamento a orillas del mar.”